sábado, 31 de janeiro de 2009

O que é Poesia?




"A poesia é um jogo em que os poetas manejam cartas desconhecidas deles próprios."
Carlos Drummond de Andrade
[in O avesso das coisas]

quinta-feira, 29 de janeiro de 2009

O que é um livro clássico?




“Clássicos são aqueles livros que quanto mais pensamos conhecer por ouvir dizer, mais se revelam novos, inesperados e inéditos, quando são lidos de fato.”
Italo Calvino

terça-feira, 27 de janeiro de 2009

amálgama #6 - A Trilha de Cipriano: Tensão e Polifonia [parte05]

- Publicado em amálgama #6, março de 2008





A TRILHA DE CIPRIANO: TENSÃO E POLIFONIA


por Alfredo Werney


V

Uma narrativa aparentemente simples e linear. Um homem deseja morrer próximo ao mar. Seus filhos Abigail e Vicente são designados a realizar tal promessa.

Navegar no universo de Cipriano é procurar sentir a abrangência poético-musical do nordestino, do latino-americano. Trata-se de uma “viagem ao desconhecido”, de uma investigação das camadas internas desse “acordar-se para dentro”, que são nossos sonhos. Longe de utilizar os sons para nos dizer o que as imagens do mundo já o fazem, Cipriano possui um cosmo sonoro de referencialidade própria. A aparente desorganização do som da película representa, no fundo, a sua forma de equilíbrio. Não obstante, os planos sonoros e visuais da obra nos remetem a alegorias, a arquétipos e, desta forma, são muito mais do que simples analogias audiovisuais. Há, pois, um equilíbrio entre a inteligentibilidade com que é expresso tais eventos e a fruição emocional e artística da obra como um todo.

A variedade de símbolos de Cipriano pode nos conduzir a diferentes interpretações. Pode simplesmente nos arrastar para o seu mundo e nos provocar diferentes sensações. Observemos em Vicente a força com que procura expressar seu universo interior. Mergulha, canta com parte da boca imersa na água e procura, assim, construir novos significados para a sonoridade do mundo. Ele expressa, no primeiro sonho (Demônios), como entende o mundo e as pessoas de sua vivência:

“Bigail anda e anda e se enterra em seu silêncio.
Em suas memórias distantes. Eu me passo, me distraio.
Crio o meu mundo e venho vez em quando visitá-la.
O pai é dela, não meu. Eu não quero ser seu filho, e por não querer não sou.
Ele sonha, eu vivo. Eu gosto da Bigail e com ela fico”.

A fala do personagem (na narração, em off) nos comunica a preocupação com que o filme busca construir uma realidade pessoal, somente compreendida amplamente dentro do seu próprio contexto.

A realidade audiovisual do filme não faz alusões à pobreza e aos problemas político-sociais do Piauí. O mundo “cipriânico” fotografa a dimensão espiritual e artística do humano. Não há espaço para bairrismos e panfletos. Douglas Machado entende que o cinema-arte não é um simples meio de transmissão de um conteúdo ideológico, pois não pode ser negado enquanto linguagem. A trilha sonora do filme, de uma forma geral, conseguiu expressar o que não está nas imagens. Não se trata de um trabalho sonoro mercadológico que recheia o filme de “cançõezinhas” conhecidas ou de fácil assimilação para atingir uma alta vendagem da trilha musical. Trata-se de um trabalho que visa alargar a dimensão poética da imagem, sendo também um importante elemento para compreendermos o discurso fílmico.

Por tudo isso, o som em Cipriano é muito mais que uma fotografia da nossa realidade sonora. Constitui-se uma incessante busca da complementação da poesia visual com a poetização do som. Há algum tempo, sobretudo no cinema contemporâneo com o aparato tecnológico digital (doulby digital), o “ruído” (entre aspas, já que no discurso musical contemporâneo, principalmente no contexto da música de cena, a distinção entre ruído e som é estéril) adquiriu uma dimensão estética essencial para a construção e compreensão do fenômeno cinematográfico. O contraponto do elemento sonoro com a imagem vigorou principalmente na cinematografia moderna. Em Cipriano estamos diante de uma produção que pensa o cinema como uma arte que constrói uma nova percepção do humano e do mundo, que são fenômenos indissociáveis. Nesse sentido, não há na película uma rigorosa sintonia estilística entre música e imagem, com a qual se procura construir sistemas totalizantes. A “desarmonia” entre a palavra, ruído e imagem, ratifiquemos, criam um universo conceitual próprio em Cipriano. Tais eventos corroboram o aspecto dominante da composição do filme: a tensão – provocada pelo “desacordo” entre os elementos estilísticos, e a textura polifônica – composta pelas diferentes linhas melorrítmicas.

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Alfredo Werney é violonista e professor.
alfredoviolao@hotmail.com

segunda-feira, 26 de janeiro de 2009

amálgama #6 - A Trilha de Cipriano: Tensão e Polifonia [parte04]

- Publicado em amálgama #6, março de 2008





A TRILHA DE CIPRIANO: TENSÃO E POLIFONIA

por Alfredo Werney


IV

Em algumas seqüências de Cipriano percebemos a convergência dos vários elementos estilísticos da linguagem cinematográfica, sobretudo música e montagem, embora a tônica do discurso do filme seja a construção das imagens e do som por antítese. O início do segundo sonho (Morte) é pautado pela convergência dos dois discursos: música e montagem. A montagem é realizada por leitmotiv, ou seja, por motivos que conduzem à articulação da cena como um todo. O efeito conseguido pela periodicidade de uma imagem (a qual funciona como um refrão musical) é o aumento da densidade dramática. A tensão é reforçada pela retomada do tema visual, em meio à variedade de linhas dramáticas. O velho Cipriano é o motivo condutor da montagem do referido sonho. A variedade de imagens que compõe a seqüência intensifica o drama da personagem, já que este permanece com a mesma expressão em sua casa solitária.

Um filme cuja montagem se volta mais para a organização do enredo em detrimento da sua expressão plástica, geralmente não oferece muita oportunidade para que a música dialogue com suas intenções mais profundas, com sua constituição íntima. Em Cipriano a idéia é diferente. A expressiva montagem é comentada pela música, que não só a confirma como também lhe acrescenta informações. Montagem e música, sobretudo no início do sonho “Morte”, estão concatenados, imprimindo circularidade ao discurso e articulação fílmicos. Reafirmando o discurso da montagem, a música constrói efeitos similares: os motivos melódicos e rítmicos padronizados geram inquietude por serem obstinadamente repetitivos. Em resumo, trata-se da montagem audiovisual que Eisenstein, em seu trabalho “A forma do filme”, nomeara de polifônica. O que se almeja mostrar, independente da terminologia cinematográfica, é que os vários fragmentos sonoros e visuais da seqüência culminam em um movimento contínuo e circular.

Os movimentos de câmera também reafirmam tal construção artística. Panorâmicas lentas são associadas ao movimento contínuo dos ostinatos. No aspecto rítmico diferem: a lentidão da panorâmica contrasta com a velocidade das células musicais. Notemos que a maioria das construções audiovisuais do filme é paradoxal. Em alguns momentos as duas bandas (som e imagem) estão devidamente sincronizadas e em outros não. Tais paradoxos expressam o cerne da caminhada de Cipriano e seus filhos: a tensão provocada pelo embate de dois mundos – a vida e a morte; os sonhos e realidade; o Bem e o Mal; o som e o silêncio; o corpo e a mente. Em geral é a configuração da iluminação: o intenso claro/ a escuridão total. “Luzes e Trevas”. Esta concepção é bem nítida no terceiro sonho (Procissão). Cipriano, trancado em sua retraída casa, está imerso na escuridão; Vicente, tomado pelo verde da paisagem, está mergulhado em uma claridade total.

O mundo que compreende Cipriano está próximo do universo medieval barroco, onde as sensações colidem com a religiosidade. A partir desta premissa percebemos que a noção de tempo do filme é diferente da habitual. A temporalidade de Cipriano relaciona universos simbólicos com verbais e visuais e (re)constrói, desta maneira, o tempo do ritual religioso. O tempo que extrapola a noção do real, do cronológico.Neste sentido é construída a música: a linha melódica (ondulada) é conduzida de uma forma que não direciona a percepção do interlocutor para um eixo temporal retilíneo.Em diversos filmes da época clássica hollywoodiana percebemos uma música cujo eixo melódico está rigorosamente concatenado com a trama. Na medida em que a projeção vai findando, a música vai dando a noção de finitude (através das resoluções tonais que condizem com as resoluções do enredo). A ocorrência de tal situação reside no fato de que a música do cinema herdou muitos recursos presentes na dramaturgia musical operística. O tempo do ritual religioso não é medido cronometricamente, portanto a formação poético-musical da obra em discussão compactua com esta intenção artística.

Para dialogar com as diferentes linguagens que compõem o cinema, o compositor não utilizou intervenções sonoras lineares. Em outros termos, não compôs melodias harmônicas que, na maioria dos casos, procura conformar o ouvinte e não lhe causar estranhamento. É certo que estranhamento ou não de uma realidade sonora depende do universo de referencialidade do interlocutor. Porém, há no mundo musical do Ocidente uma educação que tende a levar o indivíduo (pelo menos o espectador médio) a estranhar as linhas melódicas que provocam tensões (por possuírem notas que não são do acorde) e não geram imediato repouso.

Contudo, há exceções no referido filme. Uma delas, a mais perceptível, é uma singela melodia que nos lembra as caixinhas de música infantil. Parece até estar discordando de toda a construção sonora da película. Por um lado está, uma vez que se nos mostra com uma linguagem tonal mais clara, com repouso na tônica. Por outro lado está revelando algo sobre a construção psicológica dos personagens, uma carga emocional subliminar, mais precisamente de Vicente. A música com o timbre próximo ao do xilofone, (executada por sintetizador) explicita a infantilidade de Vicente no terceiro sonho (Procissão). Funciona também como equilíbrio de densidades sonoras, já que é ligeira, ressaltando assim a suavidade do espírito de Bigail no segundo sonho (Morte).


[Continua...]

domingo, 25 de janeiro de 2009

amálgama #6 - A Trilha de Cipriano: Tensão e Polifonia [parte03]

- Publicado em amálgama #6, março de 2008






A TRILHA DE CIPRIANO: TENSÃO E POLIFONIA


por Alfredo Werney


III

Um aspecto importante na construção de Cipriano são as personagens. O filme se desenvolve, basicamente, em torno de três: Vicente, Bigail e Cipriano. As rezadeiras desempenham funções sonoras e visuais que também são importantes na dramaturgia. São filmadas com certo caráter documental, em contraposição a poeticidade inerente aos outros personagens.

A construção dos personagens é marcada pelo contraste. Não só dramático como também sonoro. Vicente é um ser complexo: seus movimentos são fluidos, seu referencial audiovisual do mundo é desfigurado. Sua dramatização expressionista e sua emissão de timbre e palavras que buscam efeitos próprios criam um universo muito particular. Vicente busca a vida, deste modo seu mundo está cercado de sons. Lembremos do acordeon que carrega: um instrumento de movimentos fluentes, de sons e acordes aleatórios. O acordeon de Vicente alarga o universo de atuação de um objeto sonoro. Funciona na plástica da narração, na trilha sonora e na cenografia, além de representar o próprio personagem. A água é o abrigo de Vicente, o lugar onde sublima a falta da mãe e onde renasce. Há momentos do filme que ele recompõe o ritual do batismo: com as mãos molha sua cabeça e celebra a vida. Em contraposição termina a cena recompondo o ritual da crucificação de Cristo: com os braços abertos e estendidos.

Cipriano é marcado pelo silêncio. Seu nome é uma referência à dualidade Bem e Mal que envolve São Cipriano, símbolo espiritual que representa antagonismos. Ao contrário de Vicente, que celebra a vida, Cipriano sonha e busca a morte. Seus movimentos são contidos e o seu silêncio é mortal. Geralmente ele é filmado em câmera alta (plongé) ou câmera distanciada. À medida que se aproxima da morte, seu rosto é filmado em primeiríssimos planos. Embora pai de Vicente, a aproximação dos dois só se dá nos últimos sonhos, pois o filho guarda certo rancor edipiano dele.

Dentro deste mundo tomado por antagonismo dramáticos e musicais, Bigail simboliza equilíbrio. Observemos no quarto sonho (Cemitério) uma resumida canção cantada à capela pela personagem:

“Anjo caído do céu
Anjo sem asas de anjo
Cai triste do céu de fogo
Cai triste do céu meu anjo”

A voz nessa seqüência está em off, ou seja, o som não corresponde com a imagem do ator que dramatiza. O plano no espaço pictural mostra uma mão já marcada pelo percurso do tempo. A iluminação difusa e os dois anéis simbolizam a dualidade do mundo do personagem. Os quatro pequenos versos citados resumem a tônica do discurso cinematográfico de Douglas. As imagens elucidadas pelo texto remontam o mito da queda do anjo de luz. Coloca-nos em um maniqueísmo: o mundo das sensações (dos transgressores) e o mundo divino (de Deus e seus seguidores). A Terra e o Céu em outros termos.

Há um choque de densidade sonoro-dramática bem construída: a suavidade da voz de Bigail (estabilidade) com as explosões vocais e a forte entonação de Vicente (a instabilidade). A linha melódica entoada por Bigail percorre análogo caminho das imagens: do agudo, que é a dimensão superior (o Céu), para o grave, que é a dimensão inferior (a Terra).

O Êxodo da família de Cipriano é narrado por Vicente. Interessante é percebermos o acentuado contraste entre a narração linear e lúcida do personagem e a dramaturgia da obra como um todo. É o combate do espírito apolíneo (a fala que narra) com o espírito dionisíaco (a loucura de Vicente e as alucinações de Cipriano). Esse aspecto do filme revela uma visão de mundo cambiante: a convivência, ao mesmo tempo, com um mundo racional e com um mundo religioso.

O diretor concebe a linguagem verbal em seu trabalho como elemento de expressão plástica, textura dramática. Não é um simples meio de transmitir o sentido das ações e dos sentimentos humanos. A textura da música é compatível com toda a plástica da obra. Observemos a relação entre narração e a dramaturgia vocal: o texto do filme é entoado por um personagem que narra em primeira pessoa do singular. Assim a textura da narrativa é monofônica, tem apenas um aspecto sonoro. Por outro lado esta narração é entrecruzada por uma polifonia vocal (as rezas, os aboios e os diálogos), o que provoca uma dissincronia. Esse efeito é muito importante para acrescentar informações ao filme. Mostra-nos que Cipriano, mesmo trancado em seu mundo silencioso, vive perturbado pelas tensões do universo. Ainda nos remetendo a tal efeito, percebe-se que ele provoca uma alteração no tom intimista e confessional de Vicente, o narrador. Este procedimento muda o sentido da recepção sonora do interlocutor. Como ouvimos várias vozes ao mesmo tempo, a voz do narrador não tem a mesma projeção e autoridade. Na própria essência do coro está a coletividade, que é mais densa e impõe mais autoridade. Há um momento, em “Procissão” onde a voz de Vicente é nitidamente tomada pelo coro religioso. A música, densas harmonias de teclado, pouco a pouco toma espaço e cobre o coro da procissão. Percebamos a significativa gradação: do individual ao coletivo, do coletivo ao poético, ao indefinível.

[Continua...]

sábado, 24 de janeiro de 2009

amálgama #6 - A Trilha de Cipriano: Tensão e Polifonia [parte02]

- Publicado em amálgama #6, março de 2008






A TRILHA DE CIPRIANO: TENSÃO E POLIFONIA

por Alfredo Werney



II

Para Cipriano, o compositor Peter Loyd utilizou sons produzidos a partir de sintetizadores, além de percussões. Para estranhamento de muitos ouvidos desatentos ou desinformados, Loyd não se prendeu a temas (na maioria das vezes com melodia, no modo mixolídio, tocada por violas e acompanhada por zabumbas) com o intuito de promover uma localização espaço-temporal do filme para os espectadores. É certo que no tema de abertura ouvimos o acordeão solando uma melodia composta por duas frases com ritornelo. O interesse, porém, não é localizar e mostrar que estamos no Nordeste, já que o referido instrumento é típico na cultura desta região. Os scores iniciais, além de fazer alusão ao instrumento que Vicente leva consigo, atuam como um elemento reforçador da plástica da obra. Não obstante, antecipa o sentido do trabalho sonoro do filme como um todo: células musicais curtas e repetitivas que expressam um estado de grande concentração dramática.

O sertão de Cipriano não é temporal. Douglas Machado, além de não utilizar datas, procura filmar o sertão, na medida do possível, abstendo-se de julgamentos morais e políticos. Os próprios personagens carregam consigo uma carga simbólica capaz de tocar a sensibilidade humana, independente do que proferem. Desta forma, torna-se infértil uma construção musical com função espaço/temporal. A visão de mundo do filme é apoiada por fenômenos universais como a morte, a solidão, a religiosidade e os sonhos. Decerto que tais fenômenos possuem um determinado grau de especificidade em cada cultura, contudo também possuem zonas convergentes.

A música programática, especificamente a composta para um filme, se constrói a partir do diálogo com outros elementos estilísticos: fotografia, cenário, montagem e encenação, principalmente. Diferentemente ocorre com a música dita “pura”, visto que a mesma possui uma vida própria, está desvinculada de outros componentes extramusicais. Baseado nesta concepção da música dialógica é que se estruturou o som de Cipriano. Dois aspectos constantes do discurso do filme que serviram de ponto de partida para as intervenções sonoras: os contrastes e a circularidade dos movimentos. A fotografia provoca contraste pelas cores (elemento explicitador de diferentes temperaturas) e através do claro/escuro que oscilam. A montagem – organizada por imagens que circulam e servem como motivos condutores – articula planos rápidos (flashes) com planos lentos (o que valoriza a ação dramática). A narrativa é circular, igualmente, o fenômeno da vida e da morte. Atentemos para o fato de que Vicente inicia sua jornada na água, alegremente, enquanto seu pai está no chão, desfalecido.

Em círculos também são os fluidos movimentos da dança da morte, de Vicente na procissão, de Cipriano em seu cavalo, do aboio e das rezas que se repetem em algumas seqüências do filme. Como a música incidental apoiou esta concepção estética da imagem e dos sons diegéticos (da própria cena)? A partir da utilização de ostinatos melódicos e rítmicos. Os ostinatos, na linguagem musical, são motivos que se repetem constantemente, seguindo um padrão rítmico, melódico ou harmônico. Em geral, este recurso musical gera tensão por ser obstinadamente repetitivo. Peter utilizou-os no primeiro sonho (Demônios) com o uso de percussões. Os demais sonhos, sobretudo na dança da morte (segundo sonho), o trilheiro optou por ostinatos com timbre metálico, como o próprio registro sonoro das rezadeiras. O timbre, conseguido a partir de sintetizadores, procurou criar uma conotação particular, como a própria seqüência. A morte, que remonta os personagens da mitologia clássica, possui um cosmo sonoro idiossincrático. Os ruídos do seu instrumento cortante, a cor peculiar de sua voz e toda a saturação sonora de fundo compõe o quadro de sua personalidade.

As tensões na música de Cipriano não são produzidas, na maioria do drama, pela passagem da dominante para o repouso da tônica. O estado de grande concentração dramático-musical da película é provocado pelas saturações sonoras e os contrastes: as orações, a narração, a música da cena, os ruídos ambientais e o silêncio. Ouvimos todo esse universo polifônico simultaneamente. Esta sinestesia, da qual não podemos separar nitidamente um elemento do outro, nos tira do nosso eixo comum, do nosso aparente equilíbrio.

No aspecto harmônico, a música tem, em geral, um sabor sonoro modal. Principalmente nos primeiros minutos de projeção, o que nos antecipa a informação de que a narrativa não é linear, facilmente definida. Contudo, há de se observar, que nos últimos minutos de projeção, os teclados harmoniosos de Peter tocam com acordes mais suaves e consonantes. É compatível com a textura dramática da obra, visto que os últimos instantes do filme são de conciliação: Cipriano encontra a morte, Vicente reencontra a vida. A linguagem modal da música incidental não é utilizada com intuito de representar o ethos de um povo, como se fizera na Grécia Antiga (embora sabendo que os modos dessa época diferiam dos de hoje), mas para escapar de alguns clichês harmônicos – principalmente o repouso na tônica – que deixam o enredo linear. De certa forma, seria um pleonasmo se optar por tal construção, pois o aboio e as rezas, componentes da música diegética, já servem para expressar o mundo nordestino.


[Continuação...]

sexta-feira, 23 de janeiro de 2009

amálgama #6 - A Trilha de Cipriano: Tensão e Polifonia [parte01]

- Publicado em amálgama #6, março de 2008





A TRILHA DE CIPRIANO: TENSÃO E POLIFONIA

por Alfredo Werney



Com seu velho acordeon Vicente executa acordes aleatórios. Na fluidez dos movimentos do seu instrumento, que é a extensão visual e musical da personagem, ele cria o seu próprio mundo sonoro. De outro lado, trancado dentro de sua solidão, o velho Cipriano sonha e busca a morte. O seu silencio mortal contrasta com a polifonia que entrecruza sua jornada. Vida e morte, som e silêncio compõem esta paisagem barroca.




I

Rezas, incelências, benditos, sussurros femininos, timbres metálicos irreconhecíveis, sinos, ostinatos, efeitos percussivos, o aboio e singelas melodias. Esta é, em suma, a paisagem sonora de Cipriano (2003), considerado o primeiro longa-metragem do Piauí.

Nas primeiras décadas do cinema sonoro, a música geralmente desempenhava a função de apoiar a narrativa, acentuando momentos de clímax e resolvendo as tensões harmônicas nos instantes de repouso. Em experiências mais contemporâneas, a música do cinema conseguiu emplacar um discurso mais pessoal e, desta forma, acrescentar mais informações às imagens visuais. Em Cipriano estamos diante de uma trilha sonora que apóia a linguagem visual, mas também especula e constrói efeitos particulares. Não se trata de uma intervenção sonora pleonástica que simplesmente repete, sem uma intenção estética definida, o discurso das imagens.

A composição audiovisual de Cipriano oscila entre momentos de harmonia/desarmonia, convergência/divergência. O fato é que som e imagem, mesmo sendo elementos de diferente constituição material, fazem parte da construção do mesmo fenômeno. Em outros termos, expressam a mesma carga simbólica do filme. Os movimentos de câmera, a narrativa, a montagem e diálogos são estruturados em movimentos circulares. Na banda sonora, da mesma forma, os sons das rezadeiras, o aboio, melodias e células rítmicas com repetições: um cenário musical complexo que revela uma visão de mundo cíclica e tensa. Este universo polifônico de Cipriano é construído a partir de uma organização visual e musical barroca, se compreendermos o termo no sentido amplo e não só como um período específico da História da Arte. Os elementos intrínsecos da escrita musical (a música em si) não são elaborados dentro dos padrões estilísticos do período Barroco. A organização sonora do filme como um todo, sim, é de expressão barroca. Várias vozes soam em diferentes ritmos: a narrativa de Vicente, as orações, a música incidental, os ruídos próprios do ambiente. Toda esta construção musical funciona como várias linhas melódicas estruturadas em contraponto. A sonorização da película não é um simples adereço da imagem. Os eventos sonoros, da forma como estão encadeados, acentuam a tensão e o dilaceramento, provocado pelo embate do Bem e do Mal, do espírito do velho Cipriano.

Um aspecto marcante de Cipriano é a variedade de imagens visuais e sonoras. Uma construção politextual, como o trabalho de Douglas Machado e sua equipe, ignora interpretações simplistas e unidirecionais. O filme, de uma forma ampla, procura expressar as tensões e dissonâncias presentes no imaginário popular nordestino. A moldura deste discurso é a religiosidade, a morte e os sonhos, fenômenos retratados em toda a sua amplitude poética.

A tradição oral nordestina é um dos elementos estruturadores do trabalho do diretor. Os benditos e as incelências, presentes desde os primeiros minutos de projeção, servem como um motivo melódico que guia os caminhos harmônicos percorridos pela narrativa. Em virtude disso é que percebemos a dimensão que o som ocupa em um trabalho dessa envergadura. Curiosamente Douglas iniciou o seu trabalho com sua equipe gravando as vozes das rezadeiras em Piripiri, cidade do norte piauiense.

O cinema, depois do advento do som na década de vinte, sofreu ininterruptas modificações estéticas. Na realidade, como nos afirmara Alberto Cavalcante, música sempre houve no cinema. A complexidade estava – e ainda constitui um trabalho complexo – em se equilibrar diálogos, música e os ruídos do ambiente. A banda sonora narra, antecipa, reforça ou até mesmo nega as imagens. Longe de tornar o cinema mais próximo de nossa realidade audiovisual, como Pudovikine nos mostrara, a sonorização cria uma nova realidade cinematográfica, na medida em que transfigura as imagens.


[Continua...]

quinta-feira, 22 de janeiro de 2009

amálgama #6 - Liberdade de Expressão: Mito ou Falácia? [parte04]

- Publicado em amálgama #6, março de 2008


LIBERDADE DE EXPRESSÃO: MITO OU FALÁCIA?
Reflexões sobre a produção e a dissimulação de sentidos

por Roselany Duarte


[continuação...]


Considerações finais


Como se vê, se por um lado os conteúdos implícitos subentendidos facultam ao analista uma apreensão bastante refinada dos mecanismos interpretativos, revelando a opacidade inerente aos conteúdos semântico-pragmáticos, por outro lado exigem um exercício interpretativo minucioso e responsável. Do contrário, estamos imputando a outrem conteúdos que na verdade fomos nós que criamos.

Para Ducrot, o ato enunciativo põe em cena um jogo sutil de responsabilidades que se firma no entrelaçamento entre o conteúdo explícito (o posto) e o conteúdo implícito (o pressuposto e o subentendido). O posto é aquilo que o locutor afirma, o subentendido é o que o locutor deixa a cargo do ouvinte e o pressuposto pertence ao domínio comum dos dois, exigindo deles uma relação de cumplicidade.

Sendo assim, “poder-se-ia dizer que o pressuposto é apresentado como pertencendo ao ‘nós’, enquanto o posto é reivindicado ao ‘eu’, e o subentendido é repassado ao ‘tu’” (DUCROT, 1987, p. 20).

Conforme Bakhtin (1981a), o discurso é a arena dos embates ideológicos. A reflexão sobre as informações implícitas, sem negar este postulado, acrescenta que esse embate nem sempre é direto. Aquilo que se diz explicitamente num discurso, fica exposto a controvérsias e objeções por parte do interlocutor (ZANDWAIS, 1990).

Em geral, é esse o motivo que leva algumas pessoas, comumente as de algum status social, a tornarem seus discursos lacunares, imprecisos. Assim elas podem se isentarem da responsabilidade pelo que dizem, afinal só podemos imputar culpa a uma pessoa pelo que ela disse, “somente aquilo que é dito pode ser contradito” (Id., Ibid., p. 12).

Portanto, a arena de embate ideológico encontra-se não apenas no que se diz, mas também no que fica implícito. Poucas pessoas enunciarão dizeres como “Sou racista” ou “Sou homofóbico”, mas o discurso do racista ou do homofóbico certamente deixará marcas que somente se dão a conhecer através de raciocínios dedutivos, que pressupõem, tanto análises das condições sócio-históricas de produção dos atos de comunicação verbal, como conhecimento das leis que governam a lógica das línguas naturais. (ZANDWAIS, idem, p. 13)

Os discursos que circulam na sociedade, ao contrário do que pensa o senso-comum, nem sempre objetivam transmitir informações. Às vezes os enunciadores querem é parodoxalmente dizer para não dizer ou dizer um pouco e esconder o muito. Para isso tornam suas enunciações opacas e lacunares.

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Roselany Duarte é professora universitária.
rosedeholandaduarte@hotmail.com



BIBLIOGRAFIA

BAKHTIN, M. Marxismo e filosofia da linguagem. São Paulo: Hucitec, 1981.
CHARAUDEAU, P. & MAINGUENEAU, D. Dicionário de análise do discurso. 2ª ed. São Paulo: Contexto, 2006.
DUCROT, O. O dizer e o dito. Campinas: Pontes, 1987.
FOUCAULT, M. A ordem do discurso. São Paulo: Loyola, 2002.
FIORIN, J. L. (org.). Introdução à lingüística 1: objetos teóricos. São Paulo: Contexto, 2002.
GRICE, H. P. “Logic and Conversation”. In: COLE, P. & MORGAN, J. (orgs.). Syntax and Semantics. Vol. 03. New York: Academic Press, 1967.
GUIMARÃES, E. Os limites do sentido: um estudo histórico e enunciativo da linguagem. Campinas – SP: Pontes, 1995.
KERBRAT-ORECCHONI, C. L’implicite. Paris: Armand Colin, 1986.
________. “Polidez”. In: CHARAUDEAU, P. & MAINGUENEAU, D. Dicionário de análise do discurso. 2ª ed. São Paulo: Contexto, 2006, p. 381 - 384.
LAKOFF, R. “The logic of politeness”. In: Papers from the Eight Regional Meeting. Chicago Linguistic Society - EUA, 1973, p. 183 - 228.
MAINGUENEAU, D. Pragmática para o discurso literário. São Paulo: Martins Fontes, 1996.
MAINARDI, D. A tapas e pontapés - crônicas. 4° ed. Rio de Janeiro: Record, 2004.
ORLANDI, E. P. A Linguagem e seu funcionamento: as formas do discurso. Campinas - SP: Pontes, 1996.
ZANDWAIS, A. Estratégias de leitura: como decodificar sentidos não-literais na linguagem verbal . Porto Alegre: Sagra,1990.

domingo, 18 de janeiro de 2009

amálgama #6 - Liberdade de Expressão: Mito ou Falácia? [parte03]

- Publicado em amálgama #6, março de 2008


LIBERDADE DE EXPRESSÃO: MITO OU FALÁCIA?
Reflexões sobre a produção e a dissimulação de sentidos

por Roselany Duarte


[continuação...]


Os pressupostos


Ducrot (1987) isola dois grandes conjuntos de implicaturas ou implícitos, como ele denomina. O primeiro deles denomina-se pressuposto. Inserido no componente lingüístico, o pressuposto descreve as significações dos enunciados independentemente das situações comunicativas que estes ocorrem. Sua detecção “não está ligada a uma reflexão individual dos falantes, mas está inscrita na língua” (DUCROT, idem, p. 24).

Quando, por exemplo, Mainardi (2004, p. 53) enuncia que: “O planejamento familiar é uma das inúmeras falácias da nossa Constituição”, a expressão que grifamos leva ao seguinte pressuposto: há outras falácias na Constituição. Como se vê, a pressuposição ampara-se em marcas formais, em “gatilhos”, termo que Levinson (apud FIORIN, 2002) usa para denominar as marcas formais que possibilitam a recuperação das informações pressupostas de um texto.

Para Ducrot, o ato de pressupor passa a ser um tipo de fala particular do qual se serve os usuários da língua para veicular um número ilimitado de informações que não podem ser colocadas sob sua responsabilidade, senão quando apreendidas. Se um interlocutor não apreende os pressupostos de uma fala, deixa-se manipular pelo locutor. Segundo Zandwais (1990, p. 23), a manipulação pelo uso de pressuposição pode ser claramente exemplificada através dos interrogatórios nos tribunais e nas delegacias, “onde são feitas perguntas aos interlocutores, pressupondo que estes tenham sido autores ou cúmplices de delitos” (id., ibid.).

Quando, por exemplo, um delegado pergunta a um acusado “Onde você pôs o dinheiro roubado?”,
ele está pressupondo: a) que esse “você” é o ladrão do dinheiro, portanto, o culpado e b) que o dinheiro foi escondido por esse “você”.

Zandwais, na trilha deixada por Ducrot, destaca alguns morfemas e classes gramaticais que funcionam como “gatilhos”, por serem produtores de implícitos. A autora enfatiza os prefixos, os verbos, os advérbios e os pronomes. Em “A aluna refez o trabalho” está pressuposto, graças ao prefixo “re”, que a aluna já tinha feito o trabalho ao menos uma vez. Já em “Roger parou de jogar futebol”, o verbo “parou”, no pretérito perfeito do indicativo, indica que Roger jogava futebol. Em “Quando o professor entrou, os alunos fizeram silêncio”, o advérbio “quando” conduz-nos ao pressuposto de que, antes de o professor chegar, os alunos faziam barulho. Finalmente, em “Quem descobriu o Brasil?” inscreve-se o pressuposto de que alguém, alguma pessoa descobriu o Brasil; essa pressuposição só é possível devido à presença do pronome “quem”.


Os subentendidos


O segundo grupo de implícito recebe de Ducrot a denominação de subentendido. Os subentendidos situam-se no componente retórico do discurso e descrevem os sentidos que os enunciados veiculam a partir das situações de comunicação em que os mesmos são proferidos.

Em relação aos pressupostos, os subentendidos são mais variáveis e instáveis, uma vez que “ocorrem com base no momento local de enunciação e nos tipos de relações de intersubjetividade que os locutores estabelecem entre si” (ZANDWAIS, 1990, p.31). Por exemplo, o enunciado de Diogo Mainardi acima transcrito (“O planejamento familiar é uma das inúmeras falácias da nossa Constituição”), em determinadas condições de produção, pode indicar o seguinte conteúdo subentendido: nossa Constituição não se adequa à realidade do país, ou ainda: uma Constituição não deve ser falaciosa.

Como os subentendidos, ao contrário dos pressupostos, não são marcados, isto é, não possuem um suporte lexical ou morfossintático, torna-se às vezes difícil detectá-los. Kerbrat-Orecchioni (1986), pensando nesta problemática, propõe três estratégias para detectarmos conteúdos implícitos subentendidos:

a) a intervenção de informações prévias particulares ou gerais. Por exemplo, “Irei dirigir esta noite” não pode ser compreendido como uma recusa da oferta “Você quer suco de maracujá?” a não ser que mobilizemos o seguinte topos: suco de maracujá causa sono em algumas pessoas;

b) a intervenção de operações características da lógica natural. Por exemplo, o deslizamento da condição suficiente para a condição necessária: “se” é interpretado, na medida em que ninguém se opõe a isso, como “se e somente se”. [1]

c) a intervenções das máximas conversacionais de Grice. Por exemplo, o enunciado “A TV está ligada” pode parecer incompleto se for tomado ao pé da letra. No entanto, pela máxima da quantidade, é possível inferir que ele é um pedido para que se desligue a televisão.

Quando não observadas estas três estratégias, corremos o risco de nos equivocarmos no cálculo semântico de subentendidos. Kerbrat-Orecchioni (1986) observa que esse equívoco pode dar-se numa “versão fraca”, quando não captamos o subentendido, ou numa “versão forte”, que recebe a denominação de “mal-ententido” e ocorre quando captamos subentendidos que de fato não existem.

______________
[1] O exemplo exposto em b foi adaptado de Kerbrat-Orecchioni (apud CHARAUDEAU & MAINGUENEAU, 2006, p. 271).


[continua...]

sexta-feira, 16 de janeiro de 2009

amálgama #6 - Liberdade de Expressão: Mito ou Falácia? [parte02]

- Publicado em amálgama #6, março de 2008


LIBERDADE DE EXPRESSÃO: MITO OU FALÁCIA?
Reflexões sobre a produção e a dissimulação de sentidos


por Roselany Duarte


[continuação...]


Sentidos não-literais na linguagem:
pressupostos e subentendidos


Em A Tapas e Pontapés, Diogo Mainardi (2004, p. 185) termina uma de suas crônicas da seguinte maneira: “Ainda bem que o Brasil tem tantos pobres. Dá de sobra pra todo mundo: para os escritores, para os políticos, para os revolucionários, para os jornalistas. O que seria de nós sem tanto pobres?”

Nesta circunstância, o enunciado “Ainda bem que o Brasil tem tantos pobres” não deve ser entendido em seu sentido primeiro. Caso façamos isso, reduziremos a figura do autor, Diogo Mainardi, a um sádico inconseqüente. Levando em conta os enunciados que seguem àquele e também a presença ostensiva da ironia nos textos de Mainardi, temos aí uma crítica à exploração da pobreza com fins auto-promocionais realizada por intelectuais e políticos.

Este fato nos demonstra que grande parte dos enunciados possui um ou vários conteúdos implícitos, além de um sentido primeiro ou conteúdo explícito. Assim, as idéias que significam e são investidas de sentido podem ser a) literais, quando a significação coincide com aquilo que se quer dizer ou b) não-literais, quando não translúcidas, quando transmitem informações passíveis de interpretações devido à sua opacidade e carregam muitas vezes modos de dizer que acabam nos persuadindo a reproduzir determinadas instâncias ideológicas (ZANDWAIS, 1990, p.07).

Em diversas situações, como no enunciado de Mainardi acima transcrito, pode ocorrer o que Kerbrat-Orecchioni (1986) chama de tropo implicativo, isto é, quando, em certas condições de produção[1], o conteúdo literal é colocado em segundo plano pelo conteúdo não-literal.
A percepção do tropo implicativo, quando este ocorre, é fundamental para a compreensão do processo de produção dos sentidos. Se o analista do discurso não o percebe não só fará uma interpretação equivocada do enunciado, como também será incapaz de desvelar as interpelações ideológicas que estão cravadas nas entrelinhas dos discursos. No bojo desta problemática, Zandwais (idem, p. 13) observa que:

É no nível implícito da linguagem que os afrontamentos ideológicos se constituem em atos de poder que somente se dão a conhecer através de raciocínios dedutivos, que pressupõem, tanto análises das condições sócio-históricas de produções dos atos de comunicação verbal, como em conhecimento das leis que governam a lógica das línguas naturais.

As estratégias cognitivas, semânticas e pragmáticas de atravessar a opacidade textual, quebrando o mito da transparência lingüística, podem ser distinguidas por duas categorias, de acordo com Grice (1967): a) as implicaturas convencionais, que são aquelas co-textualizadas, ancoradas nas expressões lingüísticas ; e b) as implicaturas conversacionais, que se caracterizam pela cognição ocasionada nas entrelinhas da textualidade. Esta segunda categoria tem como aliados-mor o conhecimento prévio do interlocutor e o contexto, pois sem estes não há entendimento.

Porém, o entendimento efetivo da comunicação também depende do princípio da cooperação que Grice (1967) sistematiza em quatro máximas, denominadas máximas conversacionais. A máxima da quantidade está relacionada à proporcionalidade entre a fala do enunciador e a informação exigida no momento, isto é, a contribuição do enunciador não deve conter mais informação do que a requerida.

A máxima da qualidade procura verificar a veracidade das enunciações; ela indica que o enunciador não deve afirmar o que acredita ser falso. As máximas da relação e da maneira relacionam-se, respectivamente, com a pertinência (se o enunciado está necessariamente no universo do assunto tratado) e com a forma de se expressar, com base na clareza, ordem, concisão. Quando estas máximas conversacionais são violadas, abre-se caminho para as implicaturas, que desenvolvemos a seguir, sobre a ótica de Oswald Ducrot.

[continua...]



________________________
[1] Segundo a noção de condições de produção (ORLANDI, 1996), o sentido de um discurso não pode ser isolado das condições em que o mesmo é produzido e recepcionado. O contexto sócio-histórico e ideológico, o local social do qual se diz, a imagem que um interlocutor faz do outro, a intertextualidade são fatores, entre outros, que contribuem para a produção do sentido.

quinta-feira, 15 de janeiro de 2009

amálgama #6 - Liberdade de Expressão: Mito ou Falácia? [parte01]

- Publicado em amálgama #6, março de 2008


LIBERDADE DE EXPRESSÃO: MITO OU FALÁCIA?
Reflexões sobre a produção e a dissimulação de sentidos


por Roselany Duarte




Limites do dizer: polidez e ordem do discurso

Muitas vezes ouvimos ou falamos expressões do tipo: “todo homem tem direito a dizer o que pensa, pois vivemos numa sociedade democrática” ou “temos liberdade de expressão, podemos falar o que queremos onde queremos e com quem queremos”. Se alguém acredita nestas falas de forma incondicional, podemos caracterizar essa atitude como ingênua. Mas se alguém imagina possibilidades estratégicas de comunicação num contexto pragmático, então podemos inferir que os enunciados carregam instâncias ideológicas ancoradas no tempo e no espaço que significam e direcionam sentidos, cabendo, assim, ao interlocutor recepcionar as produções discursivas através de estratégias que quebram a opacidade da linguagem enquanto discurso.

Focalizando a língua como instrumento de comunicação, o ato de comunicar, na perspectiva de Jakobson, consolida-se no esquema emissor-mensagem-receptor através de um canal; este esquema jakobsoniano, no entanto, não atenta para o fato de que a mensagem a ser transmitida ao destinatário não é algo pronto e acabado. A literalidade da linguagem constitui-se no campo da significação.

A palavra, a frase e a oração, para constituirem sentido, necessitam transformar-se em enunciações. No contexto pragmático, é no uso das palavras , na sua plasticidade de produzir efeitos, que elas dão e criam sentidos. Na perspectiva de Fiorin (2002, p.168):

A frase é um fato lingüístico caracterizado por uma estrutura sintática e uma significação calculada com base na significação das palavras que a compõe, enquanto o enunciado é uma frase a que se acrescem as informações retiradas da situações em que é enunciada, em que é produzida (...) a significação é o produto das indicações lingüísticas dos elementos componentes da frase (...) o sentido no entanto é a significação da frase acrescidas das condições contextuais e situacionais.

Ao nos comunicarmos, utilizamos palavras que significam e que criam sentido, expondo idéias que podem vir expressas ou veladas. O velamento de idéias é, por um lado, um imperativo de qualquer enunciação, já que a linguagem, em maior ou menor grau, sempre é opaca e todo dito se apoia, necessariamente, em pressupostos não-ditos.

Por outro lado, o ato de implicitar idéias pode ser usado de forma deliberada por um enunciador como uma forma estratégica de conservação da auto-imagem, já que

(...) em circunstâncias particulares de interação verbal, há certos tipos de juízos, sob os outros, que não se pode expressar de modo explícito, sob a pena de ofender, rejeitar, humilhar, estabelecer confrontos diretos, ou até mesmo perder a credibilidade dos interlocutores.
(...)
Uma outra justificativa (...) pode ser elucidada pelo fato de que tudo aquilo que se diz, de forma explícita no discurso, pode se constituir em matéria de controvérsias, de objeções a serem feitas pelo interlocutor (ZANDWAIS, 1990, p. 11e 12)


No campo da pragmática lingüística, este problema da conservação da auto-imagem do sujeito enunciador foi estudado a partir da noção de polidez. Na vida cotidiana, a polidez é compreendida como boa educação, como etiqueta; em pragmática trata-se de um conceito que descreve o conjunto de procedimentos cuja função é preservar o caráter harmonioso da relação interpessoal, evitando a emergência de conflitos propiciados pelo diálogo assimétrico ou pelos ruídos nas comunicações (LAKOFF, 1973).

Partindo dos estudos de Grice, Lakoff (1973) sistematizou o “princípio da polidez”, detalhando-o em três regras: a formalidade (o locutor não deve se impor, deve manter distância); a camaradagem (o locutor deve agir como se ele e seu interlocutor fossem iguais); e a hesitação (o locutor deve deixar as escolhas para o seu interlocutor).

A noção de polidez é importante para o analista do discurso porque é a partir dela que se pode compreender um conjunto significativo de fatos inscritos na língua que só são interpretáveis se lembrarmos do caráter de “negociação” que é inerente às interações verbais. Segundo Kerbrat-Orecchioni (2006, p. 384), a polidez é uma estratégia de grande importância social porque permite “conciliar os interesses geralmente desencontrados do Ego e do Alter, e manter um estado de equilíbrio relativo e sempre precário entre a proteção de si e a consideração de outrem”.

Mesmo um autor essencialmente irônico, como é o caso de Diogo Mainardi, tem que buscar equilibrar o sarcasmo com a polidez, numa negociação tensa em que ora o leitor é levado a sentir raiva do autor (ou melhor, da imagem de si que ele constrói), ora é levado a senti-lo como cúmplice.

Porém, apenas a noção de polidez não dá conta das limitações impostas ao dizeres, já que ela implica apenas as estratégias individuais de controle do que se enuncia. Acontece que, no âmbito social, os discursos não circulam livremente, antes são submetidos a um conjunto de procedimentos de controle, como demonstrou Michel Foucault, que dedicou grande parte de sua obra ao estudo das complexas relações que se estabelecem entre discurso e poder.

Segundo este pensador, para fazermos parte da “ordem do discurso” (FOUCAULT, 2002a) não podemos dizer tudo o que queremos e onde queremos; temos que nos submeter a normas que disciplinam, limitam e em certas circunstâncias até interditam nosso dizer. Foucault (2002a) identifica três grandes grupos de procedimentos que permitem controlar os discursos: a) os procedimentos externos de controle, que dominam os poderes dos discursos; b) os procedimentos internos de controle, que conjuram as aparições dos discursos; c) os procedimentos que determinam as condições de funcionamento dos discursos e impõem aos indivíduos que os enunciam a submissão a um sistema de regras.

Aos procedimentos externos pertencem o tabu da palavra (exclusão por interdição que atinge principalmente os discursos da sexualidade e da política; indica que não se pode falar de tudo em qualquer situação, nem mesmo qualquer um pode falar de qualquer coisa), a segregação da loucura (a oposição razão e loucura implica a anulação do discurso daquele que é tido como louco, já que este não pode testemunhar na justiça, nem pode autenticar um ato ou um contrato) e a vontade de verdade (as práticas, para terem validade, devem se apoiar em um “discurso de verdade”; por exemplo, o sistema penal busca suportes e justificativas no direito penal, na psiquiatria, na psicologia e na sociologia, que são instâncias produtoras de “verdades”).

Os procedimentos internos também Foucault divide em três: o comentário, que limita “o acaso do discurso pelo jogo de uma identidade que teria a forma da repetição e do mesmo” (2002a, p. 29, grifo do autor), fazendo com que o texto-comentado se submeta ao texto-comentário; o autor, que “limita esse mesmo acaso pelo jogo de uma identidade que tem a forma da individualidade e do eu” (idem, ibidem); a disciplina (entendida como campo do conhecimento), que fixa os limites do discurso “pelo jogo de uma identidade que tem a forma de uma reatualização permanente das regras” (idem, p. 36); por exemplo, o discurso da medicina expurga toda forma de explicação de uma doença que não se valha do jargão médico, assim como expurga como crendice popular qualquer forma de remédio ou tratamento de doença que não estejam sistematizados nos postulados da ciência médica.

A disciplina então age como uma “ ‘polícia’ discursiva que devemos reativar em cada um de nossos discursos” (idem, p. 35). Já os procedimentos que determinam as condições de funcionamento dos discursos visam selecionar os sujeitos que falam e Foucault destaca três deles.

O ritual é o que “define a qualificação que devem possuir os indivíduos que falam” (idem, p. 39), estabelecendo uma assimetria na interação discursiva, como se observa nos discursivos religiosos, jurídicos e terapêuticos. A sociedade de discurso constitui-se daqueles que se agrupam com o objetivo de produzir ou conservar discursos, “mas para fazê-los circular em um espaço fechado, distribuí-los somente segundo regras restritas, sem que seus detentores sejam despossuídos por essa distribuição” (idem, ibidem).

Por fim, as “doutrinas” (religiosas, políticas, filosóficas), que “ligam os indivíduos a certos tipos de enunciação e lhes proíbe, conseqüentemente, todos os outros” (idem, p. 43); estas realizam uma dupla sujeição: “dos sujeitos que falam aos discursos e dos discursos ao grupo, ao menos virtual, dos indivíduos que falam” (idem, ibidem).

Foucault lembra ainda que, na maior parte do tempo, estes procedimentos de exclusão ligam-se uns aos outros e garantem “a distribuição dos sujeitos que falam nos diferentes tipos de discurso e a apropriação dos discursos por certas categorias de sujeito” (idem, p. 44). Portanto, a operação de separar estes procedimentos é abstrata e didática.

Toda essa discussão que levantamos acerca do conjunto de procedimentos a que se deve submeter-se para se instaurar na ordem do discurso, lembra-nos que quando um enunciador constrói a imagem de si, seu caráter discursivo, ele se submete, de certa maneira, a certas regras estabelecidas pela ordem social dos discursos e isto produz níveis diferenciados de constrangimentos.

[Continua...]

sexta-feira, 9 de janeiro de 2009

amálgama #6 - Poesia: divindade obscura

- Publicado em amálgama #6, março de 2008




POESIA: DIVINDADE OBSCURA ou O SENTIDO DA POESIA HOJE

por Rodrigo Petronio




Perguntar qual o sentido de algo, de uma prática, de um objeto, de uma criação, de uma técnica, de um evento, de um valor, é perguntar qual a sua razão de ser e indagar sua existência. É perguntar qual a essência de seu fundamento, para falar com Heidegger. No caso da poesia, é perguntar qual a instância projetiva de seu ser-no-mundo, de que zona anterior a toda categoria e a toda formalização se origina seu sopro, de que boca inaugural brota a palavra que desvela o ser dos entes, de que região ela se precipita e cai no estado de ser, a sua mundanidade. E se é dela a primazia gnosiológica em relação à filosofia, já que ela é esse murmúrio anterior a todas as categorias, este dia que soletra a sua luz e que nos abre a própria possibilidade dos conceitos, pode-se restaurar, sem qualquer excentricidade profética ou inclinação messiânica, a velha correlação filológica, segundo a qual vate se chama tanto o poeta quanto o profeta.

Porém, perguntar o seu sentido é também indagar o seu telos, sua causa final, sua razão prática, sua dimensão enquanto técnica e artifício. É perscrutar o mistério semântico de sua inserção no mundo. Assim, ao agregar finalidade e sentido, talvez possamos pensar, com Octavio Paz, que a poesia, na medida em que compartilha a estrutura do pensamento mítico, faz a sua finalidade recair sobre a sua própria existência, e cria assim o curto-circuito entre seu valor e sua função. Produto humano entre artefatos puramente humanos, não se guia pela lei da utilidade, que é premente entre todos os artefatos, senão pela lei que a desloca de toda e qualquer aplicação imediata. Produto transcendental da voz das origens que a incendiou pela primeira vez, fogo cujo desempenho depende da combustão de cada novo poema escrito sobre a Terra, também não se esgota em sua enunciação, no seu efeito, na sua maquinaria sensível, na sua órbita de atuação, no seu centro de gravidade. Fogo autotélico, busca o centro de onde dimana sua força, mas também quer transcendê-lo rumo à integração radical com o Outro. Ação mundana e criação que altera a lógica da realidade mais palpável e ordinária, só pode alterá-la em medida proporcional ao seu mergulho até o âmago de sua condição de interioridade pura, pois só assim sua existência será efetiva como gesto, a sua potência será atualizada como obra, a sua suprema carência de sentido prático será iluminada pelo desocultamento da vista que enfim poderá enxergar o Aberto.

Talvez seja nesse campo de interrogações que possamos pensar a importância da poesia hoje. Desde a instauração do projeto humanista do Iluminismo, o homem creu piamente na evolução da técnica, e a colocou no lugar do bom Deus como instrumento da nossa felicidade terrena e da transmutação do mundo dentro do limite do impossível. Crente da ciência positiva, pregador do Evangelho do esclarecimento, paladino da dialética da História e sua incontornável ascensão rumo à supressão de todas as necessidades e de erradicação de todas as injustiças, o homem transformou estes valores em uma etapa necessária à construção da utopia de um mundo totalmente controlável. O sentido em direção ao futuro esteve durante todo esse tempo invicto: a flecha de luz rumo à consumação já não anunciava a vida sobrenatural de além-túmulo mas sim a glória terrena que se delineava possível no final do horizonte de nossas vidas. A subordinação da Natureza pela técnica, base de toda a concepção humanista, nos conduziria inevitavelmente a tornar a fonte transcendental da vida desnecessária. O sentido do mundo estava todo ele adormecido sobre o sentido do tempo, seta voando em direção ao paraíso deste mundo. Cada qual a seu modo, não foram outras as utopias de Feyerabend, Marx, Hegel. E Auguste Comte chegara mesmo a propor que a humanidade segue três etapas de evolução: a teológica, a metafísica e a positiva. Superadas as duas primeiras pela vitória triunfal da razão, caberia simplesmente a nós vivermos no gozo do mundo reduzido à sua pura transparência, sem qualquer espessura que não pudesse ser devassada pelo olhar devidamente educado pela ciência.

Com o fracasso desses projetos escatológicos da modernidade, sobretudo após a Segunda Guerra Mundial, e com as possibilidades mórbidas de manipulação da vida que a ciência positiva nos proporcionou, em seu louvor cego à neutralidade, todas essas concepções finalistas se tornaram inviáveis, para não dizer equívocas. Eis o ponto de viragem da lógica poética. Eis a importância da poesia nos dias de hoje. Restaurando-nos à temporalidade imanente do mundo tomado em sua duração, sem submetê-la às amarras dos sistemas e aos dogmas de uma felicidade postiça, ela nos devolve à esfera de atuação do mito e às margens esquecidas do pensamento. Funciona como linha-de-fuga por onde escapa o devir inapreensível da experiência viva e a vivência do instante existencial que mais uma vez se abre em leque. O futuro reflui de novo à sua origem pregressa, e é assimilado no tempo complexo do poema, simultaneidade de vários acordes vibrando à revelia de um mundo sempre na iminência de ser reduzido a ruínas.

É assim que ela pode dar o seu salto e propor a reinvenção do real: sobre o abismo do sentido subordinado à hipótese do futuro redentor que não é mais possível, ela finca raízes no presente, tomado em sua bela precariedade e em sua movência sem direção fixa. É desse húmus que pode germinar a possibilidade de um outro mundo. É dessa natureza auto-incidente que ela gera o seu mistério, que consiste em sua condição essencialmente ambígua. Assim, é desse movimento circular que se esgota em si mesmo mas que, ao mesmo tempo, produz em nós aquele amor à liberdade que está na raiz de todas as revoluções, que se pode conceber a hipótese de outra realidade. Não mais nascida dos sistemas filosóficos que canalizaram o rio do tempo em direção ao futuro de uma luz pia e redentora. Mas sim originária daquela matéria incandescente, daquela divindade obscura de que nos fala D. H. Lawrence, para qual não há explicação plausível e provavelmente nunca haverá. Mas que sempre estará presidindo a origem da vida e a sua manutenção eterna, no centro do turbilhão de sua metamorfose infinita.


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Rodrigo Petronio nasceu em 1975, em São Paulo.
Autor de História Natural, Assinatura do Sol e Pedra de Luz (poemas);
e Transversal do Tempo (ensaios).

quinta-feira, 8 de janeiro de 2009

6 poemas de Adriano Lobão Aragão [02]

- Publicados em amálgama #6, março de 2008


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Adriano Lobão Aragão nasceu em Teresina, 1977.
É poeta e professor, autor de Uns Poemas (FCMC, 1999),
Entrega a Própria Lança na Rude Batalha em que Morra (Fundac, 2005)
e Yone de Safo (amálgama, 2007).




- Os poemas a seguir foram extraídos de Joana, que bebe os ventos, primeira parte de Entrega a Própria Lança na Rude Batalha em que Morra.



[06]

nas calçadas alinhados os fícus
disciplina militar uniforme
não de seu verde mas de sentinelas
assim alinhadas pelas calçadas
a sol e chuva segue sua vigília

agora sendo vigília velório
diferente dos que seguem ao enterro
mas estas sentinelas permanecem
em seus rígidos postos espartanos
o próprio enterro os pés antecipando


_____________



[07]

nem úmido nem líquido falar
quando ao banho de passarinho olhamos
se de areia se faz sua água e seu molhar
mas ainda assim se seca em seco banho

nem úmido nem líquido falamos
quando ao banho de passarinho olhar
se de areia faz a água de seu banho
mas ainda em seco seca o seu molhar


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[09]

senhora teu promontório se alteia sempre perene
por estes terrenos tende rude tarde de velório
tempo preso no relógio pelos séculos se estende

pela terra em tua frente estas mulheres a juntar
toda lenha que encontrar a força servil desta gente
que a todo custo empreende a manutenção neste altar

senhora estendido o altar além do alto promontório
encravado em pedra e ócio de mil mulheres sem lar
nos terrenos juntar para todo santuário o óleo

como sina e ofertório estando apenas aqui sentada
oferecendo aziaga aos amigos hinos e chá

quarta-feira, 7 de janeiro de 2009

6 poemas de Adriano Lobão Aragão [01]

- Publicado em amálgama #6, março de 2008




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Adriano Lobão Aragão nasceu em Teresina, 1977.
É poeta e professor, autor de Uns Poemas (FCMC, 1999),
Entrega a Própria Lança na Rude Batalha em que Morra (Fundac, 2005)
e Yone de Safo (amálgama, 2007).




- Os poemas a seguir foram extraídos de Joana, que bebe os ventos, primeira parte de Entrega a Própria Lança na Rude Batalha em que Morra.



[01]

na glória de tua força perdida na ânsia do herói
derrotado se constrói a divindade que te louva
levado à mesma forca que sendo erguida se destrói

perdida a força do herói o que em nossa lira se canta
guarda no andor de santa caminho em terra de homens sós
onde em ferro se constrói todo canto que ao fogo espanta

há música e há dança onde uma musa leve se mova
meretriz que se louva quando um herói sem esperança
entrega a própria lança na rude batalha em que morra

entre as marcas e a força do profano e do sagrado
destes heróis armados que uma brisa distante encanta


__________


[04]

o pescador Aônio que, deitado

o pescador Aônio
onde com vento a água se meneia

que, deitado, com vento a água
onde se meneia
o pescador
com vento
a água
se meneia
o pescador a água o vento

Joana, que bebe os ventos

o pescador Aônio que, deitado

tornai-me a minha ninfa
que tão cedo
onde com vento a água se meneia
me fizestes
à morte estar sujeita
Joana, que bebe os ventos


__________



[05]


nesta terra teu canto te assiste entre sina e silêncio
em lira de fio breve que tenso verso em ti resiste
desdobrando-se o dia persiste em dízimo lento

nesta terra teu canto te roendo em partes e inteiro
como o abrigo que encontrou num peito saudoso e intenso
estando Ruth posta em tormento em meio ao trigo alheio

nesta terra teu canto desfeito desfaz tua dor
nos pés inchando todo ardor pelo caminho estreito
oráculo devorando sem receio teu genitor

neste canto prepara entre silêncio e sina
estigma do enigma que cego te redime

terça-feira, 6 de janeiro de 2009

6 poemas de Sebastião Edson Macedo [02]

- Publicado em amálgama #6, março de 2008



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Sebastião Edson Macedo nasceu em 1974 em Floriano, interior do Piauí.
Mora atualmente no Rio de Janeiro, onde publicou o livro
cego puro sol na antologia 8 poetas (UFRJ / FL, 2004)
e para apascentar o tamanho do mundo (Oficina Raquel, 2006).




- Os poemas a seguir foram extraídos de para apascentar o tamanho do mundo.



UMA COISA OUTRA COISA

uma coisa é esse poema agora
chamar o meu amigo para dentro

muitas são as páginas da gameleira
águas que se passam em mim

sei de alfazemas uma reza forte
para desamarrar passarinho

e porque eu cato folhas na rua

outra coisa é abrir a casa
deixar esse poema pra depois


________



ALÉM DO BALÉ

rush na gameleira
balbuciam pardais

da poltrona dos galhos
a suspensão da tarde
sem fundo

da margem
do mundo
o resumo do cais


________



POEMA PARA MIZA

a gente adquire infância
ouvindo a prosa vermelha das tias viúvas
dando de comer às tias viúvas
levando as tias viúvas para a beira da janela

a gente adquire nosso corpo tomando banho junto

dos versos verdes no açude santo
do chão sapecado de conversa
da correria pela parede
a gente adquire raiz
e pássaros

segunda-feira, 5 de janeiro de 2009

6 poemas de Sebastião Edson Macedo [01]

- Publicado em amálgama #6, março de 2008




_______________________
Sebastião Edson Macedo nasceu em 1974 em Floriano, interior do Piauí.
Mora atualmente no Rio de Janeiro, onde publicou o livro cego puro sol
na antologia 8 poetas (UFRJ / FL, 2004)
e para apascentar o tamanho do mundo (Oficina Raquel, 2006).




- Os poemas a seguir foram extraídos de para apascentar o tamanho do mundo.


PÓRTICO


uma parte de ti eu reconheço porque se repete
duas ou três cadeiras para a mesma janela
um ou outro degrau de diferença
na medida em que corres à prosa

mesmo assim tu insistes em te sentar diante do sol
da água da flor da pedra
insistes em dar uma cor ao momento como se
bastasse a cadência
bastasse de ti apenas a temperança
o outro

eu te pergunto se é esse o laurel
e se tocas sempre assim aquilo que repartes em sílabas
e pássaro

porque outra parte de ti eu não posso supor pela ponta
nem alcançar através do silêncio
posto que não há silêncio quando tu abres o caderno
e arrastas as cadeiras
na tua glosa escusa
escusa

_________


eu abro os rolos do vento no teu ouvido

e na flor muito lenta trabalho
não o seu sentido para o perfume
que invade o teu presente e te arrasta
mas o seu poder de chão que permanece
mesmo no vôo do pólen na raça
do espinho
e na couraça de água que desgarra e une
muitos
nossos dias
cheios de urgências despertadas
por estes mesmos perfumes
súbitos anzóis

eu moro uma palavra em tua mão peregrina


_________


AMÊNDOAS SECRETAS


soletra amêndoas secretas
para que eu me deite em tua boca
onde películas incendiadas
e âmbar
o meu fulgor

soletra
que desmaiam orquídeas
avançam vazantes no corpo
levam

soletra
para que eu descubra aonde
e beba

domingo, 4 de janeiro de 2009

amálgama #6 - 3 Crônicas de Hélio Consolaro [03]

- Publicado em amálgama #6, março de 2008



BIBLIOTECA VOLANTE
[Hélio Consolaro]





A leiturização é objetivo de todo o processo de alfabetização, por isso as cartilhas foram eliminadas. Na concepção moderna, a pessoa não é alfabetizada porque aprendeu a escrever apenas 200 palavras, aquelas ensinadas pela cartilha.

O processo antigo de alfabetização nos dava essa ilusão. Atendeu aos objetivos de um Brasil rural. Agora, o país é essencialmente urbano, estamos na cultura da escrita. Saber ler apenas um bilhete já não é suficiente, e nem dominar apenas um idioma.

O aprendiz está leiturizado quando consegue ler um texto mais ou menos longo e entender a mensagem contida nele, como fazer relações com outros textos e com contexto externo. Isso quer dizer que o processo de alfabetização termina formalmente no 9.º ano do ensino fundamental. Leiturizar é alfabetizar por meio de textos, como se aprende a segunda língua.

Os professores do fundamental II, de qualquer matéria, são também alfabetizadores, precisam se empenhar para que os alunos dominem bem o idioma. Isso não é competência exclusiva do professor de Português, como se ele fosse o dono da língua. A escola toda necessita se empenhar na leiturização de seus alunos.

Devido à falta de habilidade de leitura é que os alunos brasileiros vão mal nas provas do PISA (Programa Internacional de Avaliação de Alunos). E o insucesso dos jovens não deve ser atribuído apenas à escola, mas à comunidade e aos responsáveis pela cultura em cada cidade.
As grandes empresas possuem biblioteca em suas dependências para que seus funcionários tenham acesso a livros, jornais e revistas? As igrejas e centros comunitários têm o cantinho de leitura? Nem que sejam apenas livros religiosos? A prefeitura de Sorocaba instalou uma biblioteca no terminal rodoviário para facilitar o empréstimo de livros aos moradores da cidade.

A prefeitura de sua cidade renova constantemente o acervo da biblioteca municipal existente? Em Araçatuba, temos uma só biblioteca, com uma população de 200 mil habitantes, não há bibliotecas nos bairros e nem as volantes, instaladas em ônibus. O secretário de Cultura e o prefeito também são responsáveis pelo insucesso de alunos de Araçatuba no PISA, porque não facilitam o acesso de crianças e jovens aos livros.

Em vários municípios, as prefeituras têm bibliotecas volantes que percorrem bairros. Elas são instaladas em ônibus e emprestam livros, dando apoio ao hábito de leitura, desenvolvido pela escola.

Nas eleições municipais de 2008, precisamos exigir dos candidatos a prefeito que contemplem em seus programas de governo as questões culturais, principalmente a leiturização de nossas crianças e de nossos jovens.

sábado, 3 de janeiro de 2009

amálgama #6 - 3 Crônicas de Hélio Consolaro [02]

- Publicado em amálgama #6, março de 2008



OS SEGREDOS DO CARTÃO DE CRÉDITO
[Hélio Consolaro]





Li no Orkut o seguinte lembrete: “Salvar as minhas informações neste computador. Não use em computadores públicos”. Pensei nos computadores da prefeitura de Araçatuba, pois o prefeito tem secretários orcuteiros.

Na verdade, eu havia me contaminado com o sentido de que público é coisa do governo. As coisas governamentais devem ser públicas, mas não só. A escola pública quer dizer que ela é do povo, de todos. Assim, os computadores públicos são aqueles de uso coletivo, como os das redações de jornal, da escola e do cibercafé.

O público se contrapõe ao privado. Quando se faz publicidade, torna-se público, mas há também o direito à privacidade. Há muita gente que gostaria de ser bem conhecido, mas quando se torna celebridade quer o jardim doméstico. Não é uma contradição?

Ninguém consegue ser todo transparente, um livro aberto, temos uma reserva de privacidade que não revelamos nem ao psicanalista. Mas os atos e atitudes, como os pertences, nos revelam coisas nossas que nós mesmos desconhecíamos.

A Casa da Dinda foi o palácio imperial do então presidente Fernando Collor de Mello, em Brasília. A jornalista Edna Dantas fez a lendária reportagem à Folha de São Paulo: “O lixo da casa da Dinda”, onde revelou a privacidade do presidente da República pelo lixo deixado na rua para que os lixeiros recolhessem. Invasão de privacidade? Mas o lixo estava na rua, e a jornalista tinha vocação investigativa de um vira-lata.

Você, caro leitor, que se acha um pacato cidadão, pode ter sua vida devassada a qualquer momento. Exemplo: as compras por meio de cartão de crédito vão revelando por onde anda. Passou por uma floricultura, por motel, depois por restaurante. Essas três compras, em seqüência, revelam que o portador foi se encontrar com sua amada.

O rastreamento da conta telefônica, a violação da conta bancária, sem contar que um hacker pode descobrir com quem você conversa via Internet. E com tantas câmeras instaladas por aí, e os telefones celulares sendo mais máquinas fotográficas, nada mais garante a privacidade. Até as relações sexuais vão parar na Internet, para que os internautas exerçam seu voyeurismo.
Até imagino funcionários de bancos e cartões de crédito e de empresas telefônicas brincando de investigadores, tentando adivinhar por onde andaram os clientes.

– Olha, este viaja para o Nordeste!
– Esta arrumou namorado novo, telefonemas para um número só.
– Este sujeito está com alguém doente na família? Gasta suas reservas.

Privacidade, nem depois de morto, porque há os biógrafos.

sexta-feira, 2 de janeiro de 2009

amálgama #6 - 3 Crônicas de Hélio Consolaro [01]

- Publicado em amálgama #6, março de 2008



FELIZ PRISÃO EM 2008
[Hélio Consolaro]




Uma leitora me pediu para escrever sobre a liberdade provisória concedida aos presidiários para que passem Natal e ano-novo com suas famílias. Mandou até uma frase: “O indulto é um insulto”. Talvez seja de algum locutor de programa policial, que nem sabe realmente o significado da palavra indulto.

Relutei. Assunto mais macabro para momento tão festivo, mas um recado deixado na minha página do Orkut pelo amigo Leonardo Concon me salvou de assunto tão chato, pois me dotou de outro olhar. Não sei, caro leitor, quem é mais livre, os soltos ou os presos.

O mesmo dilema foi posto no conto O Alienista, de Machado de Assis. De repente, o protagonista Simão Bacamarte não sabia mais quem eram os verdadeiros loucos, os internos da Casa Verde ou a população que morava em suas casas.

Depois que vi o poeta Manoel de Barros se fechar numa sala para escrever seus poemas, alegando que assim ficaria mais livre, me pergunto que muros tolherão a minha liberdade.
Em vez de usar um lugar-comum e lhe desejar, caro leitor, próspero ano novo, pergunto-lhe: Que prisão escolheu viver em 2008?

Segundo o psiquiatra Paulo Rebelato, o máximo de liberdade que o ser humano pode aspirar é escolher a sua prisão, pois a liberdade é uma abstração.

As grades douradas nos dão a falsa sensação de liberdade. Diga qual é a sua tribo e eu lhe direi qual é a sua cela. E neste caso não haverá liberdade provisória em datas especiais.
Claro, são celas melhores do que os presídios: pode pegar sol, ler, receber amigos, andar pelas ruas, comer bons pratos, ouvir música...

O casamento é uma prisão. A paternidade, a pena máxima. Um emprego com gordo salário vai impedir a pessoa de arriscar novos vôos. Tudo o que dá segurança ao mesmo tempo escraviza.
Como vivo na mesma casa por 26 anos, já completei 34 de casado, tenho 36 de magistério e escrevo crônicas diariamente há 14 anos, a minha prisão é a rotina. Gosto dela. Não sei se em 2008 pintará cela nova.

Você decide, caro leitor! Quando será capturado, e para onde quer ser levado. Feliz Ano Novo. Feliz cela (nova?).


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Hélio Consolaro é professor, escritor e jornalista.
Reside em Araçatuba-SP e é autor de Aulas de Gramática Aplicada (2007),
Cerveja e uma Porção de Bobagens (2004), Filósofo de Semáforo (2002), dentre outros.
Edita o site Por Trás das Letras.

quinta-feira, 1 de janeiro de 2009

amálgama #6 - Haicai, haicais - Uma entrevista com Paulo Franchetti [parte03]

Bashô


HAICAI, HAICAIS

uma entrevista com
PAULO FRANCHETTI


por Wanderson Lima


[continuação...]



Wanderson - O haicai seria um dos antídotos contra a tendência formalista e metalingüística que tem dominado a poesia brasileira do Concretismo aos nossos dias?

Franchetti
- É difícil responder à pergunta, porque a denominação “formalista” é pouco precisa e de difícil utilização. Principalmente porque pressupõe algum tipo de “conteudismo” ou “realismo”, que não sei bem o que seja, se estamos falando de linguagem, de poesia. Assim, penso que não devemos utilizar ou receber com tranqüilidade a palavra “formalismo” para nos referirmos à Poesia Concreta. Em São Paulo, temos essa idéia de que a Poesia Concreta é bem descrita pelo termo “formalista”. Como se qualquer tipo de poesia não fosse “formalista”... Creio que esse uso é ainda um resquício do combate travado, no último terço do século passado, entre concretos e discípulos de Antonio Candido. O debate foi animado, e a mídia paulista soube balizar e promover espertamente essa espécie de fla-flu cultural. Daí talvez provenha a permanência da palavra, que era uma espécie de condenação ou insulto que aqueles que se arrogavam o conhecimento do que seria verdadeiramente nacional e popular, bem como do que seriam os reais motores da vida econômica e cultural, brandiam contra os “concretistas”. Eram tempos difíceis, e a acusação de “formalista” equivalia, mais ou menos, à de “alienado”. Mas agora que estamos fora desse contexto, o que pode querer dizer “formalismo”? Se o objetivo da palavra for designar a fala ecolálica, isto é, a que se produz como um eco, como repetição fragmentária, sem marca de autoria, então é certo que boa parte da poesia contemporânea brasileira sofre desse mal, e não só a que deriva direta ou indiretamente da Poesia Concreta. O triunfo de um certo neoparnasianismo que hoje ganha espaço editorial e prêmios com a sua métrica de bate-estaca, o seu vocabulário repolhudo e a previsibilidade tediosa das rimas e das imagens é, sob esse ponto de vista, muito mais notável. Nas suas vertentes mais interessantes, que são a de orientação zen e a de orientação nipônica conservadora, o haicai faz da modéstia e do apagamento do eu valores estéticos. E tendo como norma central a busca de uma linguagem objetiva e coloquial, tanto o haicai zen quanto o haicai tradicional tendem a recusar o exibicionismo, a ostensiva e fácil elaboração lingüística ou metalingüística. Além disso, essas duas vertentes do haicai o difundem basicamente por meio de oficinas, debates, concursos e sessões de estudo, de modo que o nome haicai designa aí, mais do que um gênero literário ou uma forma, uma prática, um modo específico de utilizar a linguagem. Uma prática que se revela avessa à celebração e à exibição do “gênio”, e na qual o produto é, muitas vezes, avaliado principalmente como testemunho de uma ação dirigida para uma finalidade. Bom, se “formalista” quiser dizer, em alguma medida, ecolalia e/ou preciosismo de ouropel, então é possível que o haicai possa ser visto e tomado como antídoto.



Wanderson - No estudo introdutório ao livro Haikai – História e Antologia, o senhor desmistifica o papel de excessiva relevância que Haroldo de Campos atribui à visualidade do kanji (ideograma), assim como critica o artificialismo da tradução do famoso poema da rã de Bashô feita por ele.

Franchetti - Penso que as traduções de Haroldo foram feitas com um viés muito específico. Ele julgava que devia concentrar a atenção no ideograma. Ora, uma dada palavra, num haicai, tanto pode ser escrita com ideograma ou com caracteres silábicos. É uma escolha que o poeta ou o calígrafo tem. Além disso, a poesia clássica japonesa, da qual o haicai emerge tardiamente como forma autônoma, é eminentemente oral: os participantes se reúnem e dizem as estrofes do poema coletivo, que são anotadas por um secretário. Já o haicai, o terceto isolado do poema coletivo, era apresentado sempre com um outro texto, verbal ou visual. Quando era apresentado com um acompanhamento visual, a escolha do kanji ou da grafia silábica era determinada pelas necessidades da composição visual. Quero dizer: há muito mais visualidade, no haicai, do que a visualidade enfatizada por Haroldo, que tinha uma perspectiva simultaneamente etimológica e paronomástica: etimológica porque buscava decompor o kanji nos seus componentes, e paronomástica porque buscava, ao longo do haicai, as repetições, as retomadas das partes ou figuras identificadas na decomposição do ideograma. Minha crítica à tradução do haicai da rã, nesse livro, se funda no fato de que o texto de Bashô, cuja singularidade na história do haicai reside no fato de ter tratado a rã sem personificações, alusões ou ironia, acabou por originar, em português, um texto desequilibrado, que atrai sobre o jogo verbal, e não sobre o seu despojamento imagético e lingüístico, a atenção do leitor.



Wanderson - A bibliografia em língua portuguesa sobre haicai tem aumentado? Que trabalhos sobre o tema, entre os mais recentes, o senhor recomendaria?

Franchetti - A bibliografia tem aumentado pouco, do ponto de vista da reflexão conseqüente, que não se contenta em ser apenas uma glosa das idéias de Campos ou de Leminski. A rigor, os mais interessantes que li nos últimos anos, porque originais e consistentes, são alguns trabalhos assinados por Luis Dolhnikoff. Creio que ainda são inéditos, o que é uma pena para os leitores, porque dois deles, um ensaio sobre o haicai em Pedro Xisto e um sobre a diferença do haicai em relação à poesia ocidental, me parecem o que de mais vivo se escreveu recentemente sobre o assunto.


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Wanderson Lima é poeta e professor,
autor de Morfologia da Noite (2001) e Balé de Pedra (2006).
wandersontorres@hotmail.com