quarta-feira, 31 de dezembro de 2008

amálgama #6 - Haicai, haicais - Uma entrevista com Paulo Franchetti [parte02]



HAICAI, HAICAIS
uma entrevista com
PAULO FRANCHETTI


por Wanderson Lima


[continuação...]



Wanderson - Já existe um haicai “brasileiro”? Se existe, quais as peculiaridades deste?

Franchetti - Não sei se existe um haicai “brasileiro” para além da determinação da língua. Quero dizer: não acredito em uma essência brasileira que possa ser identificada no haicai ou em outra forma literária. Há um desejo de ser brasileiro, tanto no haicai quanto em vários outros produtos culturais. E existem vários modelos de haicai que desejam para si a qualificação “haicai brasileiro”. Em certo sentido, poderia dizer que o mais “brasileiro” modelo de haicai é o de Guilherme de Almeida, porque é único no mundo, com o seu título e seu precioso esquema de rimas. Além disso, o haicai guilhermino tem muitos praticantes, em vários estados do Brasil. Mas esse me parece o que tem menos de haicai e o que é menos interessante enquanto forma e enquanto prática e modelo. Também poderia dizer que o haicai tradicional, tal como praticado, por exemplo, pelo Grêmio Haicai Ipê, é o mais “brasileiro”, já que se faz inteiramente a partir de um inventário de nomes de fenômenos atmosféricos, plantas e animais da natureza brasileira. Mas justamente essa obsessão com o catálogo das palavras-de-estação (kigos) me parece muito japonesa e o resultado poético às vezes parece um tanto estranho, pois a naturalidade da expressão lingüística muitas vezes é sacrificada em nome do uso do termo correto, quase científico, constante do catálogo. Por outro lado, seria igualmente possível argumentar que o haicai que provém da matriz Paulo Leminski, com os seus trocadilhos e tom de slogan e de “sacada”, é mais “brasileiro”, porque corresponde melhor à imagem corrente: brincalhão, informal, esperto e afetivo. Entretanto, se essas características se encontram nos melhores poemas que Leminski denominou haicais, elas também se encontram no resto da sua poesia, e em muito poema breve que atesta a sua influência. Uma vez que não há recusa à personificação, à metáfora ou à exposição sentimental, o “haicai” leminskiano acaba restrito à indicação de filiação ou à intenção indicada num título ou projeto. Nisso, sem dúvida representa um processo extremado de assimilação brasileira do haicai, em que o haicai passa a ser apenas, como nome e como forma, uma indicação de origem. Se, sob cada um desses ângulos, cada uma dessas vertentes do haicai poderia ser muito “brasileira”, e se é impossível sintetizá-las numa só, ou mesmo encontrar um mínimo múltiplo comum entre elas, a afirmação da maior brasilidade de uma ou de outra acaba por ser menos um ato descritivo do que valorativo. De modo que a questão acaba por se despir de interesse real. E a pergunta sobre a “brasilidade” do haicai talvez deixe de fora tendências importantes. Um exemplo é um tipo de haicai que pode ser descrito como de inspiração “zen”, e que tanto pode provir da matriz leminskiana, quanto da tradicionalista, mas que delas se distancia por recusar tanto a metáfora, a personificação, a exibição técnica e a expressão direta do “eu” no poema, quanto a obrigatoriedade do “kigo” (palavra que indica a estação do ano) quase científico e a rigidez métrica. Nele, há poucas marcas que poderíamos identificar como “brasileiras”, exceto a extrema coloquialidade da expressão e a recusa a qualquer determinação formal ou temática. E, no entanto, talvez seja aqui, nessa vertente à margem de toda rigidez e de toda caracterização “brasileira”, que se localize muito do que hoje se faz de melhor no Brasil sob o nome genérico de haicai.



Wanderson - Entre os grandes haicaístas japoneses, Issa parece-me ser aquele mais aclimatável ao Brasil, dada, entre outros aspectos, a sua forma de humor. O senhor mesmo já frisou, en passant, pontos de aproximação entre Issa e Bandeira.

Franchetti
- Creio que Issa é mais assimilável pela sensibilidade média de hoje. Nos seus haicais, sente-se muito mais do que em Bashô ou Buson o caráter pessoal da experiência. Issa se refere a si mesmo em muitos textos, expõe mais claramente os seus próprios sentimentos. Quando lemos Bashô, o texto não é tão evidente. Depende de mediações culturais várias: é preciso, no caso dos haicais que vieram em diários de viagem, ler o texto em prosa, conhecer a situação em que foram compostos; e muitos dos seus haicais pressupõem conhecimento histórico e literário específico, pois são alusivos e retiram parte da sua força do procedimento de trazer para o momento rápido da percepção individual o pathos de um evento anterior. Buson, por outro lado, produz uma impressão de extrema objetividade. Já a poesia de Issa parece escrita por alguém que deixa transparecer a sua pessoalidade, por alguém que, no pequeno espaço do haicai, se lamenta, ri de si mesmo, condói-se da própria miséria, saboreia intensamente os aspectos agradáveis da sua vida de extrema pobreza, exibe uma grande ternura pelo pequeno, pelo desprezado, pelo marginal, e ao mesmo tempo busca uma expressão despojada, simples. Essas características me parecem torná-lo mais próximo da sensibilidade ocidental marcada pelo romantismo. E, para quem leu Manuel Bandeira, é fácil ver que alguns aspectos da descrição que fiz do haicai de Issa poderiam encontrar alguma correspondência na descrição da sua poesia.


[continua...]

terça-feira, 30 de dezembro de 2008

amálgama #6 - Haicai, haicais - Uma entrevista com Paulo Franchetti [parte01]




HAICAI, HAICAIS
uma entrevista com
PAULO FRANCHETTI


por Wanderson Lima



Paulo Franchetti é, seguramente, um dos maiores pesquisadores sobre haicai no Brasil. Professor de Teoria da Literatura e Literatura Portuguesa da Universidade Estadual de Campinas, publicou o fundamental Haicai – História e Texto (1990), dentre outros trabalhos de crítica e poesia. Parte de sua produção está disponível no site http://www.unicamp.br/~franchet.





Wanderson Lima - Para iniciar, o senhor poderia resumir, em poucas palavras, o que é o haicai, já que a maioria de nós tem uma visão estritamente tecnicista desta forma poética.

Paulo Franchetti - Em japonês, o haicai é um texto breve, composto de 17 durações, centrado numa percepção da transição das estações. As dezessete durações são divididas usualmente em duas frases, que provocam uma contraposição entre o que é passageiro e o que é duradouro, o que é humano e o que é cósmico, o que é pequeno e o que é grande e assim por diante. No geral, o haicai é objetivo. Em poucos textos escritos por grandes haicaístas encontra-se a expressão direta de sentimentos. O mais das vezes, a emoção intensa que é despertada pelo haicai é provocada pela cena rapidamente esboçada, pela expressão indireta do sentimento. Assim, o haicai japonês é um poema breve, objetivo, que tem como centro um fenômeno ligado à sucessão das estações do ano. Usei a expressão “durações” porque em japonês se contam as durações, como em latim ou grego. Isto é: há sílabas breves, que valem uma duração, e longas, que valem duas durações. Nas línguas ocidentais, quando se quer imitar a forma do haicai, substitui-se o conceito de duração pelo conceito de sílaba. Daí que o haicai seja definido como um poema breve composto de 3 versos: o primeiro e o terceiro de 5 sílabas e o segundo, de 7. Mas essa é justamente a definição mais pobre. A que deixa de lado tudo o que importa. Pois é na ausência de sentimentalidade, na linguagem objetiva, no efeito de registro direto de uma experiência que reside o sabor específico do haicai. E esse é o único interesse do haicai: o seu sabor particular. A forma, o terceto imparissilábico, é banal, sem importância alguma.



Wanderson - Quais as dificuldades que um tradutor de haicai deve enfrentar? O haicai é, realmente, traduzível?

Franchetti - Penso que o haicai seja tão traduzível quanto qualquer texto pertencente a uma civilização distante da nossa no tempo ou no espaço. Não me parece que deva ser mais difícil traduzir um haicai do que um poema provençal ou um poema árabe. Quando se lê muita literatura de um período ou civilização, percebe-se a rede de referências em que se apóia cada novo texto. A tradução deve levar em conta esses efeitos de sentido, isto é, o que, no impacto de um texto sobre o leitor, provém das alusões que ele faz a outros, pelo aproveitamento que faz dos que o precederam. Um texto é sempre um ponto de tensão dentro de um conjunto de outros textos: o leitor da época tinha costumes e referências com as quais o texto se combinava ou colidia; os leitores das épocas seguintes tinham também os seus costumes e referências, que incluíam, modificados e selecionados, os costumes e referências do tempo da produção da obra. Quando leio um haicai japonês, uma parte do que percebo provém de eu conhecer um pouco da tradição poética japonesa, de ter lido muitos haicais e textos sobre haicai. Na minha tradução, é claro, vou tentar reproduzir os efeitos de sentido que percebi. Mas isso não quer dizer que não precise complementar a tradução com notas de rodapé, para que o leitor possa perceber de onde vem o brilho, a especificidade ou o caráter de obra-prima do haicai que tem ante os olhos. Sucede o mesmo com os poemas medievais, por exemplo. E com a poesia das civilizações clássicas. Mas como a tradição clássica e medieval é a nossa tradição, esses textos parecem mais compreensíveis.



Wanderson - A moda do haicai entre nós, como o senhor frisa no estudo O Haicai no Brasil, “precede de muitos anos essa nova onda de celebração do Japão tecnológico”. Apesar disso, resquícios de visões acerca do haicai acentuadamente formalista ou mesmo eivadas de exotismo ainda são recorrentes. Esse seria o motivo, feitas as exceções pontuais, do baixo nível dos haicais produzidos entre nós? É preciso um conhecimento denso da cultura japonesa para se produzir bons haicais?

Franchetti - O haicai tem sido praticado no Brasil principalmente em três vertentes. Para muitos, é uma forma fixa, uma espécie de minúsculo soneto. É a vertente que deriva de Guilherme de Almeida e faz do haicai um primo da trova. Para um outro grupo bastante significativo, o haicai é um registro de uma vivência “zen”, de um jeito de estar no mundo. Para outros, é uma forma poética tradicional japonesa que precisa ser aclimatada e adaptada ao Brasil como já se aclimataram as artes marciais e a culinária e se está adaptando a arte das flores. O exotismo e o tecnicismo são assim fatais, eu creio. Quanto à qualidade média da produção de haicais no Brasil, é certo que muita gente a tem acusado de ser baixa. Mas eu não acho que valha a pena repisar esse ponto. Por dois motivos. O primeiro é que o baixo nível da maioria dos haicais não tem nada de excepcional. Na poesia que não é haicai, na poesia brasileira, digamos, radicada no mainstream da literatura ocidental, 99% da produção atual é de baixo nível, e sequer merece consideração crítica. Basta andar pelas páginas da internet para ver o que se produz e reproduz como poesia contemporânea brasileira. E mesmo a produção publicada em livro precisa ser muito peneirada para que sobre nas mãos algo de interesse. O segundo motivo é que o haicai, em qualquer das vertentes indicadas acima, se apresenta como uma atividade orientada, uma prática que se pode e se deve estudar e aprender. Realizam-se hoje, no Brasil todo, muitas oficinas de haicai. Por isso, pelo seu caráter de prática coletiva e algo escolar, o haicai tem público fiel e interessado. Daí que se produzam muitos textos e se publiquem muitos livros ainda sem a qualidade desejável. Há, portanto, duas formas de ver a grande quantidade de haicais produzida hoje e, nela, a predominância de haicais ruins: uma é lamentar e desejar que se publique menos; outra é ver aí um índice da popularidade e do interesse do haicai hoje, e esperar que, com a prática e com os bons livros que também se publicam, o nível vá melhorando com o tempo. Quanto à última parte da pergunta, se é preciso um conhecimento denso da cultura japonesa para produzir um bom haicai, eu tendo a responder pela negativa. O haicai é um caminho, um jeito de estar na linguagem e no mundo, mas não creio que seja preciso saber japonês ou estudar profundamente os textos budistas para fazer bom haicai. Como não é preciso um conhecimento denso da cultura japonesa para ser um bom lutador de judô ou de karatê, ou para ser uma pessoa capaz de fazer ikebana. Algum conhecimento é necessário, principalmente para poder sentir a diferença, para perceber o jeito de olhar e de registrar a sensação que respondem pela especificidade do haicai. Décio Pignatari, contrapondo-se a um conferencista que afirmava que era impossível compreender a gravura japonesa sem conhecer o Zen e a história da cultura japonesa, afirmou, certa vez: “não será preciso que eu vista uma armadura medieval para entender uma igreja românica, nem tampouco que me enfie numa roupagem de samurai para saber ver um kakemono”. Quanto a mim, nem tanto ao mar, nem tanto à terra. A leitura dos clássicos, a percepção do quadro de referências religiosas e culturais, a observação do que o poeta disse numa determinada situação em que outras coisas podiam ou deviam ser ditas – tudo isso compõe, à volta das breves linhas do haicai, um quadro de estranhamento, em relação à nossa própria época e tradição, que é, a meu ver, salutar. Em suma, penso que o haicai vale como exercício de alteridade, e que cabe a cada um definir qual a porção de conhecimento ou idealização da cultura japonesa que é necessária para produzir o efeito de deslocamento que sempre se busca no cultivo de uma arte exótica, distante de nós no tempo ou no espaço.


[continua...]

segunda-feira, 29 de dezembro de 2008

amálgama #6




Em março de 2008 publicamos a sexta edição de amálgama. Como editores, contamos com: Adriano Lobão Aragão, Herasmo Braga, Sérgio Batista e Wanderson Lima.

Nas postagens subsequentes, reproduziremos o conteúdo publicado em nossa sexta edição.



EDITORIAL

Desnecessário mencionar o quanto é difícil manter uma revista literária neste país. Sabíamos desse desafio quando lançamos o primeiro número de amálgama. E atravessamos tantos infortúnios que desistir parecia ser a solução mais prática. Mas continuamos firmes e unidos, nem que fosse para publicar apenas uma única edição. Éramos então Adriano Lobão Aragão, Jeferson Probo, Sérgio Batista,Washington Ramos e Hermes Coelho, e antes da edição número 2 ser planejada, já não contávamos com o poeta e jornalista Hermes. Mas enfim, continuamos. E outros colaboradores foram sendo agregados e chegamos até uma quinta edição, publicada em agosto de 2004, com o seguinte quadro de editores: Adriano Lobão Aragão, Alexandre Bacelar, Dílson Lages Monteiro, Herasmo Braga, Ranieri Ribas, Sérgio Batista, Washington Ramos e Wanderson Lima. E depois, o silêncio. Não paramos, é claro, de manter a mesma atividade literária, editando, entre outros, Os Cactos de Lakatos, de Ranieri Ribas, e Saqueadores de Hegemonias, coletânea de artigos organizada por Wanderson Lima. Mas um empreendimento artístico-literário que em tantas pessoas provocou o desejo de participar, de colaborar, de criticar, não poderia perder-se no tempo. E estamos agora voltando a editar amálgama com a estranha sensação de, ao mesmo tempo, ser esta novamente a nossa primeira edição e de nunca termos parado de editá-la sequer por um breve instante.

Adriano Lobão Aragão









esta edição é dedicada à memória de
Alan Sampaio


que a luz do cinema acompanhe seus passos

quarta-feira, 24 de dezembro de 2008

Cinema Iraniano I - A Maçã




INTERLÚDIO, Jornal Diário do Povo
CINEMA IRANIANO I: A MAÇÃ

por Wanderson Lima – escritor e professor.



Já tive oportunidade, nesta coluna, de trazer à tona, num texto bem genérico, informações sobre o que passou a ser conhecido como “neo-realismo iraniano”, um sopro de renovação do cinema mundial, surgido nos anos 80, tendo como figuras de proa os iranianos Abbas Kiarostami e Mohsen Makhmalbaf. Retomo agora este tema que me é caro, numa pequena série de artigos em que comento filmes consagrados deste “movimento” cinematográfico, a começar por “A maçã” (Sib, 1998, Irã / França), de Samira Makhmalbaf.

Samira dirigiu a “A maçã” quando tinha apenas 17 anos, sendo a mais jovem cineasta até hoje a concorrer a prêmio no Festival de Cannes. Acabou ganhando o Prêmio Especial do Júri e tendo o seu nome projetando mundialmente. O filme narra a história verídica de duas irmãs, Massoumeh e Zahra, trancafiadas em casa pelos pais – uma senhora cega e um senhor desempregado – durante 11 anos, o que as levou a um processo de retardo mental. A prisão domiciliar era justificada por uma passagem de um texto religioso segundo o qual as jovens são como pétalas, que fenecem ao contato do sol. No filme, acompanhamos o drama dos pais (do pai, principalmente) para não ver as filhas ficarem sob a tutela do Estado. Ele tentará ensinar as meninas a desenvolver habilidades essenciais, como varrer o terreiro e fazer comida, para provar a uma assistente social que elas devem ficar com a família. O instigante é que não só a história das irmãs é verídica como os envolvidos no drama representam a si mesmos no filme. O pai, por exemplo, aceitou representar a si mesmo por acreditar que, assim, poderia defender seu nome, que fora, em sua opinião, caluniado pela imprensa, quando o caso veio à tona.

Esse esfacelamento das fronteiras entre ficção e documentário, que leva ao hibridismo das imagens, ora em um registro bruto, ora com um zelo pictórico incomum, é nítida influência, no estilo de Samira, de Mohsen Makhmalbaf, que é seu pai e assinou o roteiro do filme, e de Abbas Kiarostami. As imagens da família no Departamento de Bem Estar Social, por exemplo, são documentais, e foram captadas bem antes de a diretora cogitar fazer o filme.

O realismo do filme pode, à primeira vista, chocar, porque Samira é avessa a ornamentos e melodrama. Sente-se, durante todo o filme, que a diretora, mesmo tratando de uma situação dolorosa e aberrante, não nos quer fazer chorar. A precisão e a lentidão da fotografia convidam à reflexão, à apreciação racional. Samira vale-se do distanciamento, evitando que façamos julgamentos emotivos ou unilaterais. Trata-se de um filme polifônico, no sentido bakhtiniano do termo: ali está presente a ótica da família, a da vizinhança e a do Estado, na figura da assistente social. A diretora penetra nos dramas humanos evitando simplificações: não há um culpado, há culpados. Fica sugerido que é a própria estrutura do país – seu modelo de educação, sua moral, seu machismo – que produz as condições que geram casos aberrantes, como o que é analisado no filme.

A primeira cena do filme apresenta bem o estilo da diretora: vemos uma mão que tenta, com dificuldade, regar uma plantinha. Há um impedimento, a mão peleja, mas só uma parte da água cai no vazo. Mais adiante, saberemos que o impedimento fora oriundo de problemas de coordenação motora, já que Massoumeh e Zahra não foram socializadas na idade certa. As irmãs serão como esta tênue planta, e só poderão ser “regadas” quando a mão da coletividade agir. Isto se confirma na cena seguinte, que apresenta os pais das irmãs, significativamente de costas: deles, talvez, elas não possam esperar serem “regadas”. A seguir, vemos um documento, um abaixo-assinado, em que os vizinhos denunciam a situação de Massoumeh e Zahra às autoridades. A última assinatura é justamente de Samira Makhmalbaf que, assim, assina sua responsabilidade não só na/pela ficção, mas na ação social prática.

Assim como a planta da cena inicial, outros símbolos irrompem, ora mais ora menos explícitos, no decorrer do filme. Diríamos que o simbolismo ostensivo é um único e eficaz oásis na aridez do estilo de Samira. Um desses símbolos, a maçã, dá unidade ao filme e, com justiça, serve de título. A maçã aqui não está associada ao pecado, mas à redenção: é com a maçã (e mais tarde com o espelho) que a assistente social declara seu cuidado com Massoumeh e Zahra; é quando as irmãs vão, sozinhas, ao mercado comprar maçãs que fica provado: elas são sociáveis e capazes; com maçãs elas conquistam e celebram suas primeiras amizades; e como era de se esperar, é a maçã que estabelece o dilema no fim filme e redime a diretora de subjetivismo tendencioso e frieza no desfecho. A personagem que encara a “maça-dilema” no final é a mãe de Massoumeh e Zahra. Embora apareça pouco na história, ela é talvez a personagem mais intrigante e mais difícil de ser julgada unilateralmente. Ao mesmo tempo vítima e algoz, através dela a diretora retrata os dilemas da mulher iraniana, cerceada pela violência simbólica da tradução religiosa. Ela é cega e, como se não bastasse, anda sempre com o rosto encoberto. Diríamos que ela é duplamente cega: por uma causa natural e por outra cultural. O trauma que ela causa às meninas não é por maldade, e sim por ignorância. Pensa ela, fundada em preceitos morais e religiosos, estar fazendo o bem.

A sensação geral que o espectador tem dessa mãe no decorrer do filme não poderia deixar de ser de ojeriza, já que, mesmo sem malvadas intenções, ela arruinou a existência das crianças. No entanto, Samira busca mediar, em suas operações formais, um julgamento menos preconceituoso a respeito da pobre mulher. Neste sentido, a cena final do filme é exemplar, e merece um comentário.

O pai, depois da lição severa da assistente social, deixando-o trancafiado em casa para ele sentir na pele o desconforto da reclusão, sai com Massoumeh, Zahra e mais duas crianças a fim de comprar relógios para as filhas em um camelô. Ele avisa à esposa da saída, mas esta parece não ter escutado. Começa a chamar pelas filhas e o marido e termina por sair, tateando, de casa. Na rua, sob um pequeno prédio, é vítima da brincadeira de um menino traquinas, que do segundo andar faz uma maçã amarrada a um barbante voltear sobre a anciã cega. A poesia que emana dessa cena ganha força não só pelo simbolismo da maçã, recorrente em todo filme, mas pelo insólito modo em que a fruta aparece. Temos o enquadramento de uma deficiente visual resmungando enquanto em seu derredor “flutua” uma maçã, isto é, uma possibilidade de imersão na vida sem o ascetismo da moral pessimista que impregna a religião de Alá. O fotograma congela e o filme termina no exato momento em que a mãe de Massoumeh e Zahra consegue pegar a maçã.

Terá ela mordido a fruta? Terá ela, assim, imergido numa vida mais livre? São respostas imprevisíveis e mesmas inúteis à economia do filme. Mas a lição de ética e de arte que Samira Makhmalbaf nos acaba de ofertar decerto irá reverberar em nossa consciência e nossa sensibilidade.

terça-feira, 23 de dezembro de 2008

Aos Primeiros Dias [08]

[ao ouvidor geral de 1732]

Adriano Lobão Aragão



canção de amor cantar eu vim
mas agora, de nomes e de usança
novos e vários são os habitantes
Cardoso Balegão, sargento-mor
este que em companhia de escravos fugidos
este que semeou sangue nos sertões do Piauí
estes Pedro Barbosa Leal e Manuel de Sousa Pinheiro

canção de amor cantar eu vim
mas o ouvidor geral repete
que as mortes não eram naturais

como não era natural que
Antônio Pedro Nunes, advogado
secretário interino do governo
seja assassinado para os olhos de Oeiras
bárbaro e público
no esquecido dia 13 9 1803

e que no ano seguinte
a um homem assassinado
tenha as mãos cortadas
e uma delas penduraram
no badalo do sino da igreja
em Piracuruca

se dos registros de 1694
sendo 16 pessoas mortas
apenas uma por enfermidade

mas agora, de nomes e de usança
novos e vários são os habitantes
se no ano da graça de 1845
o júri julgou 58 crimes
1 de moeda falsa
1 contra a liberdade individual
4 de ameaças
3 de furto
1 de estupro
2 de porte ilegal de arma
23 de lesões corporais
23 de homicídios

canção de amor cantar eu vim, Musa
mas não mais que a lira tenho destemperada
e a voz enrouquecida


[Entrega a Própria Lança na Rude Batalha em que Morra, 2005]

domingo, 21 de dezembro de 2008

Aos Primeiros Dias [07]

[e que o vindouro indigitado absorto dissesse:
“ali morreu o afoito Ovídio”]


Adriano Lobão Aragão



eis o templo de Amor que anelas
cubram os templos teus, um Deus namora
o teu trono será sempre ladeado
com torvo aspecto ingratidão impura
minha manada, que naquela altura
tu não ames, Pastora, a quem te aclama

eis o templo de Amor que anelas
que a vida sem amor, se é vida, é triste
já saciado estará teu braço cruento
por não me unir contigo em doce enleio
tomastes em testemunha aquela gruta
a promessa de amor, que inda se escuta

eis o templo de Amor, do Deus, que anelas
de sangue rios mil cortam o Templo
vivas entranhas com fatais tormentos
são mais os ais, são mais gemidos, brandos
tens dois seres, que o tempo não abate

eis o templo de Amor, do Deus, que anelas
de festões de prazer cobriu-me a fronte:
a minha, também tua, inculta aldeia
ah! Pastora, Pastora, acaso ignoras
se uma gruta me desse em que por ela
o silêncio reinasse sempre mudo


[Entrega a Própria Lança na Rude Batalha em que Morra, 2005]

sexta-feira, 19 de dezembro de 2008

Aos Primeiros Dias [06]

[aos rios do Piauí]


Adriano Lobão Aragão





a) Poti

índios tapuias
talvez vindos do Rio Grande do Norte
habitar as nascentes
doutro rio

atacados pelo cap. Domingos Rodrigues de Carvalho
expulsos para os lados do Maranhão


palavra indígena:
resíduo, fezes
o nome que em tupi se dá ao camarão

água que passa arrastando arraias
sem nome



b) Berlengas

no Novo Oriente do Piauí
na serra da Lagoa Funda
Bangüê Buriti Mocambo
Vaca Morta
todos os outros afluentes
a mesma solidão
da fazenda que em 1697
abrigava apenas Dionísio Dias Pereira
e um negro



c) Canindé

periódico e não-navegável
o mais longo dos afluentes do Parnaíba
nele se mergulha em sua margem direita
vindo do nascente

em Campinas do Piauí a sua margem direita
tem a Fome e a Volta
por afluentes


18 9 1832 Conselho Geral da Província
o engenheiro Pedro Cronemberger
é incumbido da desobstrução
de suas cachoeiras

15 10 1834 nova resolução
destruir 6 cachoeiras que impedem sua navegação
trabalho incompleto para o mesmo engenheiro


[Entrega a Própria Lança na Rude Batalha em que Morra, 2005]

quinta-feira, 18 de dezembro de 2008

Aos Primeiros Dias [05]

[apontamentos do recenseamento de 1697]


Adriano Lobão Aragão





André Leitão Abreu
morava na fazenda Cachoeiras
no rio Piauí
com 1 negro

Antônio Afonso
morava na fazenda Lagoa do Jacaré
no rio Mocaitá
com 1 negro

Manuel Rocha
morava na fazenda Alegreta
no rio São Vicente
com 2 negros

negro Domingos Afonso
morava na fazenda Saco
no rio Tranqueira
com 1 negro, 1 mestiço e 1 mulher

Antônio Álvares
morava na fazenda Vitória
no rio Vitória
com 2 negros

Domingos Aguiar
morava na fazenda Belo Jardim da Cruz
no rio São Vítor
em companhia de sua mulher
Mariana Cabral
e de Domingos da Silva
com 4 índios e outra mulher

alferes Silvestre da Costa Gomes de Abreu
morava na fazenda Salinas
no riacho Tranqueira
em companhia de Inácio Gomes
5 negros
1 índio
2 mulheres
por patente régia 25 2 1704
foi confirmado capitão de cavalos do Piauí


[Entrega a Própria Lança na Rude Batalha em que Morra, 2005]

terça-feira, 16 de dezembro de 2008

Aos Primeiros Dias [04]

[ao terror que o nome Mandu Ladino inspira em seus opressores]


Adriano Lobão Aragão




seria filho de mestre-de-campo
seria educado por jesuítas
seria índio doméstico em Pernambuco

à frente dos combates
às margens do Rio Grande dos Tapuias
seria conhecido Ladino

Carta Régia 14 10 1718
agradece a Manuel Peres
o bem com que se houve
no extermínio dos índios
junto à vila da Parnaíba


[Entrega a Própria Lança na Rude Batalha em que Morra, 2005]

domingo, 14 de dezembro de 2008

Aos Primeiros Dias [03]

[aos rios do Piauí]


Adriano Lobão Aragão




Ai rios do Piauí
corre o sangue dos tapuias
como tuas águas

ai rios do Piauí
diferente de tuas águas
outro rumo
o sangue dos tapuias toma
só à terra retorna

ai rios de sangue do Piauí
água pesada na memória



a) longá

beberam destas águas este povo
que nelas deixaram seu nome
derramado nas águas
onde se espalharam seu sangue

temporário, forma inúmeros alagoados
na época das chuvas

não navegável, recusa as dimensões
da navegação européia



b) Marataoã

padre Miguel Carvalho ante o rio Marataoã:
do ano de mil seiscentos e noventa e sete
restam poucos indícios

nem leitos de piçarra
nem bons banhos na Ilha dos Amores

só um religioso e seus escritos
nenhuma canoa



c) Piracuruca

antes da explosão das armas estrangeiras
o estrondo da guerra vinha de garganta humana

um tabajara podia ouvir o ronco dos peixes

antes do aldeamento São Francisco Xavier
abafar os sons da natureza
pois melhor se fixa
a doutrina religiosa
a disciplina militar



d) Jenipapo

vinham do Ceará os tapuias Jenipapos
pequena tribo entre Potis e Longas

vinham do Ceará ao Maranhão
engrossar as fileiras militares
aliciadas para a guerra
contra o gentio maranhense

ainda em mil setecentos e doze
ainda na capitania do Piauí
um padre prega outro destino

frei Euzébio Xavier Gouveia
induz Jenipapos à fuga

por ordem do Conselho Ultramarino
pela ordem e prosperidade da guerra
um padre desta capitania é expulso

aliciados e espoliados
desertores desta luta
invasores de fazendas
desaparecidos desta terra

resta um nome no rio
que ainda assistiria em suas margens
portugueses e piauienses em batalha

quinta-feira, 11 de dezembro de 2008

Aos Primeiros Dias [02]


[aos que fizeram guerra ao gentio
bárbaro da nação crateú e crateú-mirim]


Adriano Lobão Aragão



Dispersas as sobras
do dízimo do extermínio
resta a um povo a odiosa alcunha
de gentio bravio

por ordens de Pernambuco
capitão Bernardo Coelho de Andrade
tem por missão a guerra
a todos os sobreviventes
Crateús, Crateús-Mirins
cem anos após a morte
do primeiro estrangeiro

lavrado o campo
entre as sobras das sombras
sobre as cinzas se busca firmar
uma vila do Príncipe Imperial
uma vila da Independência
e plantar o esquecimento



[Entrega a Própria Lança na Rude Batalha em que Morra, 2005]

terça-feira, 9 de dezembro de 2008

Aos Primeiros Dias [01]

[aos que aqui primeiro plantaram
uma cruz onde há mortos]

Adriano Lobão Aragão

Lembremos hoje os nomes de Francisco
Pereira Pinto e Luís Figueira, padres
acompanhados de índios tabajaras,
seguindo a barco para Jaguaribe.
Lembremos a submissão tabajara
que fiéis guiavam os homens de fé
por lentos dias pela sombra da selva,
onde a semente européia buscava
abrir este caminho pela fé.
Haveremos de revelar a face
iluminada de Deus ao gentio.

De Jaguaribe ao Maranhão, o caminho
da verdade por terra deve ser.
Seguem Pinto e Figueira carregando
uma cruz para além daquela serra.
Carajirus, Caratiús ou Crateús,
eram estes os senhores da terra
pela rústica expedição invadida.
Marca-se a reação crateú com a morte
de Francisco Pinto e três tabajaras.
Restou-lhes o retorno a Pernambuco.

Recaía sobre os Caratiús a vingança
do gentio tabajara em guerra
que uma nação apagada não redime

Aos sobreviventes deste embate
o constante contato com colonos
em encontros cada vez mais hostis.
Estrangeira mão renova-se armada,
não mais os homens da cruz e da fé
mas os senhores suas armas e espadas
buscando estabelecer o direito
de posse de terras, de homens e de almas.

Lembremos aqui todos os que com sangue
marcaram os passos de seu caminho.


[Entrega a Própria Lança na Rude Batalha em que Morra, 2005]

domingo, 7 de dezembro de 2008

um poema de Durvalino Couto Filho




- Nestes tempos de art. 226 [aquele da literatura piauiense, aquele que carece de regulamentação... etc etc], prefiro recordar um poema de Durvalino Filho.



NÃO SEREI CLEMENTE
[Durvalino Couto Filho]

Não existe literatura
no Piauí
em Sampa
ou Singapura
quando
apenas
retoco
minha obra
única
com um toco
de pena,,,,,,,,
,,,,,,,,,,,,,,,,,,
como quem bota florzinhas
no próprio túmulo


[Os Caçadores de Prosódias, 1.ª edição, 1994. p 107]

sábado, 6 de dezembro de 2008

de Manuel Bandeira para Mário Faustino




Em sua Antologia Pornográfica: de Gregório de Matos a Glauco Mattoso (Nova Fronteira, 2004, p. 230), Alexei Bueno nos dá notícia de um indecoroso poema que Manuel Bandeira dedicou a Mário Faustino.



MÁRIO FAUSTINO
[Manuel Bandeira]

Mário Faustino de Veras
Se és deveras veado
Por que não assinas logo
Pra quem dás ou pra quem deras
Ou darás, Faustino amado:
Em vez de Mário Faustino,
Mário de Veras Veado?

sexta-feira, 5 de dezembro de 2008

Semana Torquato Neto


Emerson Araújo, Adriano Lobão Aragão, Kenard Kruel, Airton Sampaio e Elio Ferreira, Clube dos Diários, novembro de 2008
foto de Carlange de Castro

quinta-feira, 4 de dezembro de 2008

À propósito de Tom Zé e Caetano Veloso

[renato zagrel]



Cansado dos elogios
provindos do conterrâneo
e emputecido dos anos
ausentes destes afagos,
lascado de norte a sul,
manda o outro tomar no rabo.
Pra ter caroço no angu
só falta mesmo dizer
para o baiano meter
todos os olhos no cu.

quarta-feira, 3 de dezembro de 2008

amálgama #5 - Os Cinemas

- Publicado originalmente em amálgama #5, agosto de 2004.


OS CINEMAS

por Afonso Ligório Pires de Carvalho




Nos anos 40, em Teresina, o ambiente preferido da meninada para brincadeiras era a praça João Luiz Ferreira. Ali, a garotada se soltava. Os meninos pobres, de rua, sem parques, sem local adequado para recreação, juntavam-se aos chamados “filhos de família” na praça João Luiz Ferreira. Primeiro ficavam de longe observando, depois, à maneira de todas as crianças, se aproximavam de mansinho e pegavam carona no divertimento dos “ricos”. Alguns, com rapidez, se entrosavam com o grupo a tal ponto de participar nos dias seguintes com naturalidade, sem discriminação, ou objeção. Assim aconteceu com Cassiano, Luepan, De Brito, menino do Douro, Tibúrcio e outros, hoje pais de família exemplares.

Os entretenimentos em geral se limitavam a jogos de futebol. Grande número, porém, preferia brincar de cinema, imitando os artistas dos seriados e filmes de cowboys, como eram vistos pela gurizada na tela do Royal.

O Royal poderia ser considerado, na época, talvez a mais mal-cuidada casa de projeção de filmes do país, com uma platéia também por demais bagunceira. Aos nossos olhos de garotos, no entanto, aquele cinema era um templo de diversão domingueira. A deusa de Joba. Flash Gordon, Perigos de Paulina, Tarzan, ou um seriado de Buck Jones, ninguém podia perder.

Lembro-me dos seus precários e desconfortáveis assentos de tábuas corridas pregadas sobre troncos de carnaubeira, enfileirados à maneira dos bancos de igreja. Os espectadores, ao chegar, cuspiam no banco da frente e assim por diante, na intenção egoísta de evitar que alguém se sentasse e impedisse a livre visão da tela. Os que entrassem mais tarde levavam, por cautela, um papelão com o qual forravam o banco para proteger a roupa domingueira. Mulher não freqüentava a sessão, que começava às 17h30, terminava às 19h30, e só exibia seriados. Os palavrões e deboches da platéia feriam a sensibilidade feminina.

Barulhenta máquina de péssimo som projetava os filmes, com intervalos entre as partes, quando as luzes se acendiam. A precariedade técnica do cinema irritava a platéia sempre irrequieta e pronta a revidar com assobios e palavras de baixo calão a cada intervalo. Nas interrupções mais demoradas, atiravam para frente o que tivessem ao alcance da mão, geralmente, juá, fruto do juazeiro, que quase todos conduziam nos bolsos, como munição. Felizmente, eram pequenos e macios. Não usavam pedras. Reiniciada a projeção, o silêncio retornava à sala, antecedido de nervosos psius.

Dos quatro cinemas de Teresina dos anos 40, esse “poeira”, com todas as mazelas e desconforto, era o preferido da meninada de todas as classes sociais. Daí a extraordinária freqüência aos domingos. O ingresso custava 60 centavos, isto é, 50% mais barato que em qualquer outro cinema.

O gerente da casa, que também servia de porteiro, chamava-se Bechara, um árabe baixote, um tanto barrigudo, cara de tédio, barba por fazer, nome que a platéia em coro gritava nos intervalos imprevistos, acrescentando palavrões, como se o árabe fosse responsável pela precariedade da técnica de projeção.

Bechara falava mal o português, mas sabia controlar com habilidade a meninada entusiasmada que o obedecia. Tinha paciência, embora não fizesse concessão a penetras. Vez por outra, porém, era flagrado ao permitir o acesso grátis de algum menino maltrapilho que ficava na calçada à frente da porta principal, a pedir com os olhos para também ver o seriado.

O Olímpia, na praça Rio Branco, de propriedade da firma Martins e Omatti, contava com freqüência mais selecionada. O Teatro 4 de Setembro estava arrendado a um cidadão igualmente de origem árabe, com o nome brasileiro de Alfredo Ferreira. Ainda no início dos anos 40, foi aberta nova casa de exibição de filmes, o Rex, na praça Pedro II, dotada de “moderno sistema de som”, alta novidade técnica. Em seguida o grupo Cícero Ferraz construiu o cine São Luiz, casa de exibição mais sofisticada, defronte ao Clube dos Diários. Não obstante apresentar-se como o melhor cinema da cidade, ou talvez por isso, deixou de funcionar pouco depois.



__________________________________________
Afonso Ligório Pires de Carvalho é jornalista, contista e romancista.
Autor, dentre outros, de Capitania do Açúcar.

terça-feira, 2 de dezembro de 2008

amálgama #5 - Êxodo

- Publicado originalmente em amálgama #5, agosto de 2004.



ÊXODO
[Delmo Montenegro]


nos túneis de horror materno

nós caminhamos

.....por ordem da rainha de Bethsabath

.......nós caminhamos

..............pelos túneis ancestrais de nossa narrativa edipiana

pés amarrados

.....mãos cruzadas

................tateando pelo escuro pelas fossas

pelo sol pútrido das fezes

...............caduceu das moscas

........avançamos

.......................................pelo Horror disforme

......................em nossas máscaras

...........em busca de Alethéia — A Verdade

......................Alethéia — A Deusa adversa

de nossos círculos católicos


..........por ti caminhamos como suplicantes

na noite batismal do exílio

.................................suportando o insuportável as substâncias fecais
as pústulas

..................os verbos do ânus

..............todas as imputações de nossos crimes homoeróticos

todas as degenerações

.........................dos círculos do Inferno

......................................aqui estamos suplicantes

...............na chegada dos trens suásticos à
Charleville

cantamos todos


.....a messe negra portuguesa

......................as sangrias do arrebol

...........................o teatro elétrico dos mortos

.........................atravessando os túneis dos
esquartejadores

...........os museus da História Natural do Medo

cantamos todos


...............purgando aqui

...............................a nossa fala cadavérica e os estatutos da derrisão

......................purgando aqui

..............os sóis acrósticos do vício

............................................os manifestos

......... vestindo a farda expressionista dos
judeus do degredo

.................cantamos todos


a ciência da nossa morte


______________________________
Delmo Montenegro nasceu em Recife (PE) em 1974.
Poeta, tradutor, ensaísta, artista plástico,
lançou recentemente pelas Edições Bagaço
seu livro de estréia, Les Joueurs de Cartes – Os Jogadores de Cartas.

segunda-feira, 1 de dezembro de 2008

amálgama #5 - 2 poemas de Cláudio Daniel



- Publicado originalmente em amálgama #5, agosto de 2004.



CABEÇAS DE FORMIGA


Como este breve sentimento de decomposição, falanges
à maneira
do escuro.
Linha tênue de folhas recortadas
e cabeças
de formiga.
Pétalas roxas,
um tipo de bolor.
Passos escuros
no jardim.
Ritmos podres
de cadela.
Fumo branco,
idéias pesadas
e algo que se desdobra no espaço
curvo
em aromas
de tantálico
negrume.
— Nenhuma música, ali; nada além da carne
dos cogumelos
e seu escarro.

[2003]



VERDE

The eye of the mind — Yeats


O mistério
do verde,

seu sorriso
mineral.

Ver
com olhos

tatuados —
curso negro

do sol,

monólogo
de sombra,

ofício em decúbito
da voz.

Insânia
é o modo
da mente:

ver pelo avesso
do jade,

singrar
da orelha
esquerda

até um par
de seios

que o verde
furor

esquece,
não esquece:

— Lezama Lima
foi um iogue

da luz
mergulhada

em luz.

[2001/02]


_________________________________
Cláudio Daniel é poeta e tradutor, nasceu em São Paulo, em 1962.
Publicou os livros de poemas Sutra (1992),Yumê (1999) e A Sombra do Leopardo (2001),
além das traduções de poetas como o cubano José Kozer e o uruguaio Eduardo Milán.

domingo, 30 de novembro de 2008

amálgama #5 - A vida é sonho



Publicado originalmente em amálgama #5, agosto de 2004.




A VIDA É SONHO

por Rodrigo Petronio


Pedro Calderón de la Barca nasceu no ano de 1600, exatos cinco anos antes da publicação da primeira parte do Quixote. Creio que o ponto central de A Vida é Sonho, considerada pelos especialistas sua obra máxima e também a que gozou de maior prestígio junto ao público e seus pares, seja o jogo entre os dados considerados reais, ou seja, tudo aquilo que cerca o protagonista Segismundo, e a hipótese sempre reiterada de que tudo talvez não passe de ilusão. É desse limiar entre res e uerbum, entre as palavras e as coisas, entre os fatos e a verdade poética que Calderón parece tirar a substância, a matéria-prima de sua peça. Qualquer referência à obra de Cervantes e à ilusão continuada de que padece o seu cavaleiro andante, não será mera coincidência. E talvez possamos dizer que não é ao Quixote, literalmente, que ela se refere, mas sim que ambas as obras ilustram exemplarmente a forma mental e os códigos artísticos de uma época: não expressam, de maneira instrumental, a realidade, mas fundamentam o real. E no que se baseiam essas afinidades?

Em primeiro lugar, em um tipo de distanciamento estóico que está o tempo todo quebrando a possibilidade de Segismundo tomar o que vive tal e qual. Encarcerado na masmorra pelo rei, seu pai, devido a uma premonição astrológica que o profetizava como o déspota que destronaria o poderoso, ele é submetido a uma simulação que, tirando-o do cativeiro e colocando-o no trono, quer testar se sua predisposição bestial confirma o que o sacerdote leu nos astros. Mas aqui há um paradoxo interessante: Segismundo se encontra em um estado bruto, adormecido sob uma aparência selvagem; mas quem o moldou assim não foi a Natureza, mas os anos de confinamento preventivo a que as crenças religiosas o condicionaram. Sob esse ponto de vista, a peça de Calderón é uma obra de inclinação moralizante: dá-nos, ao fim e ao cabo, a humanização do protagonista, que perdoa aqueles que o puseram na condição que estava e passa a crer que a virtude só é alcançada se domamos em nós o ímpeto e o instinto, e se obramos bem, proposta que está dentro de uma chave de pensamento próprio à Contra Reforma, com o qual o autor se afinava. Espécie de teatro de formação, com pontos tênues de contato com o que posteriormente seria chamado de Bildungsroman, romance de formação, a obra de Calderón ilustra e mostra, na trama dos personagens, algo passível de ocorrer na vida real, e nos dá também os exempla: o domínio das paixões e a retidão do espírito são o único caminho para a bem-aventurança.

O crítico espanhol Marcelino Menéndez y Pelayo sugere que os personagens Rosaura e Clarín não têm consistência, e que suas primeiras falas, no início da obra, são metáforas vazias que predizem todos os possíveis defeitos estilísticos que haja no seu decorrer. Mas Pelayo, ilustre detrator de Góngora e do gongorismo, que usa para a sua desqualificação, estes sim, os argumentos mais vazios e desinteressantes aos quais pode se dedicar um homem da sua erudição, parece não perceber que é justamente dessa construção de metáforas levada a um alto grau e da versatilidade do verso de Calderón que se extrai a condição poética de uma ação que transcorre o tempo todo entre a imaginação e o fato, e que dão os alicerces para os belos monólogos de Segismundo. Calderón nunca poderia ter escrito A Vida é Sonho se guiando pelo estilo claro, ágil, volátil e popular de Lope de Vega, e se devemos recriminá-lo pelo excesso de artifícios de que lança mão, por que não fazê-lo também em relação a Lope, em virtude da completa ausência deles? Pontos de vista.

Quanto aos personagens Rosaura e Clarín, são o contraponto de uma invenção a várias vozes. Se os motivos que os levaram ao castelo de Segismundo são às vezes pouco verossímeis e até mesmo obscuros, seria exigir demais de um artista querer que ele dê conta de desenvolvê-los com a mesma aptidão com que desenvolve o tema principal. Seria, em outras palavras, o mesmo que criticar Claudio Monteverdi por intercalar em suas obras orquestrais pequenos motivos que expiram em si mesmos.

Edmund Wilson diz que a obra demonstra a passagem alegórica das forças amorfas da Natureza e do embrutecimento às luzes da civilização, o que é uma interpretação sensível e justa. Só acrescentaria o seguinte: o próprio Calderón parece jogar, ainda que dentro de limites muito estreitos, com as próprias concepções de natureza humana e a sua contrapartida. Basta lembrar o excelente monólogo de Segismundo, onde ele compara a sua condição à da serpente, da ave, do peixe e do rio, e, em detrimento de sua humanidade iminente, parece equivalê-las, passagem que, por si só, já garantiria a inserção da peça entre as obras-primas da poesia lírica e dramática.
Atualizando o mito platônico da caverna, que serviu ao filósofo grego para demonstrar que, quando dentro destas, apenas podemos entrever as sombras que se projetam no seu interior e estamos presos às contingências do sensível, sem acesso ao sol atemporal da Idéia, A Vida é Sonho mostra o percurso de sujeição dos instintos rumo à beatificação concedida pelo perdão e o domínio de si. Diz-nos que a vida é efetivamente um sonho se não nos guiamos pela vontade de aceder à luz, que em um sentido amplo e metafísico é Deus, e em um restrito e político, os valores católicos e sua ética.


______________________________
Rodrigo Petronio nasceu em 1975, em São Paulo.
Escreveu textos críticos para revistas como Bravo!, Cult e Agulha.
Colabora com regularidade para a revista virtual Trópico e os jornais Rascunho, Estado de Minas, Jornal do Brasil e O Globo.
Publicou o livro de poemas "História Natural" e o de ensaios "Transversal do Tempo" (Prêmio João Emerenciano, do Conselho Municipal de Cultura do Recife, 2001).

sábado, 29 de novembro de 2008

amálgama #5 - O nu confesso



Publicado originalmente em amálgama #5, agosto de 2004.




O NU CONFESSO


por Adriano Lobão Aragão


Aos que se debruçam ante a poesia contemporânea, é recorrente a classificação poundiana de autores dentro da seguinte escala: inventores; mestres; diluidores; bons escritores sem qualidades proeminentes; beletristas; iniciadores de manias. Vencedor do Concurso Novos Autores, promovido pela Prefeitura de Teresina em 2000, Hermes Coelho, com o livro de poemas Nu (Fundação Cultural Monsenhor Chaves, Teresina, 2002), estaria, no máximo, como um beletrista; isto é, “homens que na realidade nada inventaram, mas que se especializaram em algum aspecto peculiar da escrita, que não podiam ser considerados como ‘grandes homens’ ou como autores que estivessem tentando propiciar uma representação completa da vida ou de sua época”. Ainda assim, é possível estarmos sendo por demais benevolentes, mas fica tal risco como incentivo por tratar-se de obra de estréia.

Coelho construiu uma obra exacerbadamente egocêntrica, voltada para um eu-lírico repleto de resquícios românticos, tendo o caráter confessional como elemento fundamental. Utilizando um processo de auto-investigação sentimental e de supervalorização do eu, deu continuidade à tradição do poeta-bardo: aquele que dedica-se à exposição de sua personalidade. O livro expressa um exercício de sublimação que reflete o próprio conceito de poesia romântica, avaliada a partir do que é capaz de reproduzir de uma experiência pessoal. O culto do contraste soa como mera alegoria e não uma incursão barroca, conforme se pode notar no poema Alma Barroca.

Tenho alma barroca –
oca, de barro formada –
cheia de tudo errado,
de frente, de lado, na mente,
pra me fazer diferente,
sendo calibradamente
um desequilibrado.


A base constante é o ego, como o poema Id assim o revela (novamente o contraste é pura alegoria), utilizando a palavra “eu” em fonte cada vez maior para encerrar a fórmula “eu > tu”. Lembrando que a palavra “eu” e o símbolo “maior que” estão impressos em tamanho exageradamente maior que a minúscula palavra “tu”. A tentativa de revelar este ego é a justificativa do título do livro, Nu, não se tratando, obviamente, de uma obra erótica em sua essência. Aliás, o corpo em si não é temática recorrente. Uma justa exceção seria o poema Show (Eu quero transar no Parnaíba / Ser pego gozando no teu canal / ...), um dos bons momentos de seus versos. Educado sob os rígidos princípios cristãos da Igreja Batista, conforme informa a orelha do livro, Coelho deixou de lado o que poderia fazer de Nu uma boa obra: o conflito religioso, quase totalmente descartado, restando apenas um fragmento, o poema Teologia.

Encontrei Deus –
fugi.


Mas retornando ao “aspecto peculiar da escrita”, expresso no já mencionado conceito de Ezra Pound, seria a preferência por versos livres imbuídos de trocadilhos e contrastes que remetem, quase sempre, a rimas enfadonhas (“Estou em falta / comigo / sem tigo” ; “(...) teu marfim / um querubim / pra você e pra mim”) ou a valorização de coincidências de significantes como se fossem “achados lingüísticos” (“A vida me leva / à força / à forca”) típica de herdeiros das brincadeiras semânticas popularizadas nos anos 70. Porém, a poesia desenvolvida naquela época estava sob a mira da polícia e da política, envolta na manifestação de denúncia e protesto, e na proliferação de poemas espontâneos, mal-acabados, irônicos, coloquiais, que falam do mundo imediato do próprio poeta. Apenas a esta última tendência está aliciada a poética de Coelho, descartando a vertente política. Os poemas D. Pedro I e Primeira Classe, ao buscarem tematizar de forma generalizante, respectivamente, a história oficial e as drogas, soam como corpos estranhos numa obra essencialmente confessional.

O mencionado descuido gerador de poemas “mal-acabados” é tolerável na poesia dita marginal de décadas passadas, descontando então a censura, perseguição ideológica e toda conjuntura política, mas não podemos mais contemplar uma série de fragmentos “a la Leminski” com os mesmos olhos infantis, pois são cada vez mais tênues os limites entre o nefelibata e o confessional.

sexta-feira, 28 de novembro de 2008

amálgama #5 - Metáfora e Argumentação


Ilustração: Nilton


Publicado originalmente em amálgama #5, agosto de 2004


METÁFORA E ARGUMENTAÇÃO

por Dílson Lages Monteiro


Os novos Parâmetros Curriculares, no que se refere à Língua Portuguesa, orientam para a valorização dos símbolos, bem como da diversidade de gêneros textuais e de linguagens do cotidiano na escola. Nesse contexto, era de se esperar mudanças concretas, especialmente quanto à linguagem literária.

No dia-a-dia escolar, o trabalho com discursos desse matiz, entretanto, ainda deixa bastante a desejar – principalmente em relação à ausência de diálogo entre a literatura e outras linguagens. O resultado disso se colhe na prática vigente – recursos lingüísticos como a metáfora, por exemplo, são vistos como manifestações exclusivas da literatura.

Assim, é comum florescerem em aulas de Redação perguntas como esta: “professor, posso usar metáfora em meu texto argumentativo?”

Muitos alunos, portanto, acabam alimentando a idéia de que as figuras de linguagem somente são utilizadas em textos literários. Esse sofisma se avoluma junto aos vestibulandos, fundamentalmente, em face de uma visão deturpada, presente em vários manuais de redação e, também, de uma abordagem estanque e estereotipada comum na produção textual em diversas escolas.

Algumas instituições, equivocadamente, por não criarem condições para os alunos compreenderem os mecanismos de construção de sentido do texto, apostam na montagem de um arcabouço de esquemas “capaz” de garantir a expressão do pensamento, mas que, em virtude de sua superficialidade, resulta em textos pré-moldados, sem autoria, incapazes de ativar, de fato, operações de pensamento.

Fortalecendo o problema, encontram-se manuais de redação que tentam simplificar o processo de elaboração de textos, a partir da divisão entre textos objetivos e textos subjetivos. Divisão infrutífera, haja vista que ela leva o aluno à concepção de que não deve escrever textos com marcas de subjetividade patentes.

Tal postura deve ser duramente combatida. Por quê? Conforme ressaltam George Lakoff e Mark Johnson, no clássico Metáforas da Vida Cotidiana, “o objetivismo e o subjetivismo precisam um do outro para existir. O objetivismo tem por aliadas a verdade científica, a racionalidade, a precisão, a justiça e a imparcialidade. O subjetivismo tem por aliados as emoções, o conhecimento intuitivo, a imaginação, os sentimentos humanos, a arte, bem como uma verdade ‘mais alta’”.

Para justificar a premissa, os referidos estudiosos da linguagem argumentam que cada um “é mestre em seu próprio domínio”, acrescentando que “cada um existe, mas em domínios separados. Cada um de nós tem um domínio em que é apropriado ser objetivo e um domínio em que é apropriado ser subjetivo”.

Vinculado ao equívoco da visão tubular objetivo versus subjetivo, o não emprego da metáfora em textos argumentativos se fortalece erroneamente na noção de “desvio” que vigora nos manuais didáticos. Alimenta-se, como conseqüência, a idéia segundo a qual desviar-se do padrão em textos argumentativos é construir sentenças obscuras, porque, como afirma Joaquim Brasil Fontes, quando se fala em desvio, “em geral, fala-se de um desvio entre figurado e usual: aquela “linguagem iluminada” de Cícero obteria suas claridades graças a uma comparação com a língua quotidiana, mais simples(...) O figurado só existe na medida que se opõe ao literal (...)”

Diante dos modernos estudos lingüísticos e dos usos sociais da língua, ainda assim, normas do tipo “textos argumentativos não devem criar a sensação de estranhamento, tampouco centrar-se na ativação dos sentidos” ainda encontram espaço no receituário de muitos manuais de redação e nos implícitos das concepções vivas em manuais de literatura. A sugestão como caminho à convenção ( o ícone levando ao símbolo) e à referencialidade não se limita à literatura.

O exame detalhado de artigos de opinião comprova que as figuras de linguagem, especialmente a metáfora, também são recursos de textos predominantemente lógicos; não obstante o pensamento de alguns especialistas em retórica clássica, como Pascal Ide, em A Arte de Pensar, afirmar que a analogia fragiliza a argumentação. Qual seria, portanto, a função das figuras de linguagem, sobretudo da metáfora, em textos predominantemente argumentativos?

Suarez Abreu, em A Arte de Argumentar – gerenciando razão e emoção (atelier editorial), responde à formulação: “As figuras retóricas são recursos lingüísticos utilizados especialmente a serviço da persuasão. (...) Possuem um poder persuasivo subliminar, ativando nosso sistema límbico, região do cérebro responsável pelas emoções. Elas funcionam como cenas de um filme, criando atmosferas de suspense, humor, encantamento, a serviço dos nossos argumentos”.

Para melhor compreender o emprego das figuras na argumentação, restringem-se à metáfora as observações subseqüentes, uma vez que as figuras de linguagem, conforme Jakobson, podem ser reduzidas à metáfora e à metonímia, se examinadas as maneiras como se organiza a língua (proximidade/similaridade). Além disso, porquanto, a metáfora, segundo as palavras de Edward Lopes, “é mais do que simples figura ornamental: é um mecanismo cognitivo de pensamento, atuando desde a poesia mais sublime até o raciocínio científico mais abstrato, intervindo também na linguagem comum do homem comum”.

A metáfora consiste em poderosa ferramenta da argumentação, porque funciona como elemento de esfriamento do texto – pode ser utilizada para diminuir o grau de formalidade da comunicação; buscar no repertório do leitor uma imagem de que ele se possa servir para entender o conteúdo proposicional do texto. É o que demonstra, recorrendo à teoria do canadense Mcluhan, o inventor do “gancho frio”, o supracitado Suarez Abreu: “dizer para o cidadão comum que ‘as altas taxas de juros estão colocando em perigo a contenção da inflação e que o ministro da Fazenda parece não ter condições de resolver esse urgente problema’ pode ser quente demais. Dizer, entretanto, que as taxas de juros colocaram a inflação ‘na marca do pênalti’ e que ‘ o ministro da Fazenda não tem a menor chance de pegar essa bola’ esfria bastante a mensagem, uma vez que qualquer brasileiro tem em seu repertório as regras de futebol e sabe muito bem o perigo representado por uma cobrança de penalidade máxima”.

Ao funcionar como “gancho frio”, a metáfora em textos argumentativos acentua duas virtudes da boa comunicação, a clareza e a motivação do interlocutor, e ressoa princípios de grandes estudiosos da linguagem. Entre eles, Aristóteles e Mattoso Câmara Júnior. Aristóteles, já dizia, analisando as qualidades do estilo, que a metáfora é o meio que mais contribui para dar clareza ao pensamento. Ainda de acordo com o filósofo, a comunicação se torna agradável servindo-se de expressões novas. Para ele, as palavras mais agradáveis são as que trazem algum conhecimento – efeito particularmente produzido pela metáfora: “Quando dizem que velhice é como o colmo, fornecem-nos um conhecimento: velhice e colmo, ambos perderam a flor”. Para Câmara Júnior, a metáfora atua de modo a enfatizar a mensagem, deixando-a mais clara. Dessa forma, “é um recurso quase sempre eficiente para obviar ao caráter vago de termos abstratos”.

O emprego da metáfora, portanto, não é um recurso exclusivo de textos literários. Ela também exerce papel ímpar em textos em que predominam as funções de linguagem referencial ou apelativa, porque o processamento da metáfora se confunde com a própria construção do pensamento. Por isso, textos argumentativos pautados pelo eficiente uso de figuras de linguagem não anulam a referencialidade das relação de convencimento ou persuasão. Distantes de simbolizarem obscuridade, os tropos configuram-se como fator de clareza – se utilizados conscientemente para esse fim; ademais, como fonte segura de implícitos, atuantes na renovação do vigor semântico das palavras pelo alargamento de suas possibilidades sígnicas.


BIBLIOGRAFIA
ABREU, Antônio Suárez. Curso de redação. São Paulo: Ática, 1996.
ARISTÓTELES. Arte retórica e arte poética. Tradução de Antônio Pinto de Carvalho. Rio de Janeiro: Ediouro, 1969.
BLIKSTEIN, Izidoro. Técnica de comunicação escrita. São Paulo: Ática, 1998.
CÂMARA JÚNIOR, Manual de expressão oral e escrita. Petrópolis: vozes, 1996.
FONTES, Joaquim Brasil. As obrigatórias metáforas – apontamentos sobre literatura e ensino. São Paulo: Iluminuras, 1999.
HOLESTEIN, Elmar. Introdução ao pensamento de Roman Jakobson. São Paulo: Zahar, 1978.
IDE, Pascal. A arte de pensar. São Paulo: Martins Fontes, 2000.
JAKOBSON, Roman. Lingüística e comunicação poética. São Paulo: Cultrix, 1973.
LOPES, Edward. Metáfora: da retórica a semiótica. São Paulo: Atual, 1987.
LAKOFF, George & JOHNSON, Mark. Metáforas da vida cotidiana. São Paulo: Educ, 2002.
MCLUHAN, Mashall. Os meios de comunicação como extensão do homem. São Paulo: Cultrix, 1969.


__________________________
Dílson Lages Monteiro nasceu em Barras do Marataoã (PI), 1973.
Poeta e professor. Autor de + Hum-poemas (1995),
Colméia de Concreto (1997), Os Olhos do Silêncio (1999)
e O Sabor dos Sentidos (2001).

quinta-feira, 27 de novembro de 2008

amálgama #5 - Wanderson Lima entrevista Carpinejar [parte02]



- Publicado originalmente em amálgama #5, agosto de 2004.


“POESIA É NUNCA SE ALFABETIZAR”
Wanderson Lima entrevista Fabrício Carpinejar


[continuação...]


Wanderson - O diálogo com Manoel de Barros em seu último livro, Biografia de uma Árvore, é notório e foi ressaltado por críticos como Miguel Sanches Neto. Até que ponto esse diálogo foi relevante? Qual a importância, para nossa literatura, da produção literária de Manoel de Barros?

Carpinejar - Um poeta precisa ser influenciado principalmente pelos seus defeitos. Isso é estilo. Sou também influenciado por aquilo que não foi escrito. Manoel de Barros é um grande escritor, peculiar, explorando os desvios da língua já anunciados por Raul Bopp e Guimarães Rosa. Faz a catequese do traste, a pedagogia do ínfimo. Defende uma teologia do abandono, pós-industrial. Sua estética simula o nível da criança enquanto está aprendendo. Recupera a primeira dentição da linguagem. Realiza uma poética da fé, religiosa, que reivindica a crença de que todos partilham das mesmas convicções. Barros infantilizou a forma poética, não se restringindo a tematizá-la. Propõe que o objeto seja de todos não sendo de ninguém. Minha poesia é mais desconfiada, cínica, não quer o deslumbramento, mas o assombro, algo entre a alegria e a dor. Quero misturar os sentimentos: chorar rindo e rir chorando. Não falo como uma criança, porém percorro as diferentes idades do homem em um mesmo livro.

Wanderson - Há uma forte unidade em sua obra, não só entre os poemas de um mesmo livro mas entre um livro e outro. Parece-me, porém, que seu primeiro livro, o surpreendente As Solas do Sol, foge dessa unidade, é uma experiência a parte...

Carpinejar - Apronto os livros simultaneamente. Não é um processo estanque, individualizado. Desdobro pensamentos em uma única matriz. Meu núcleo é a família e suas relações de poder e despoder, influência e desatino. São manuscritos emendados, embaralhados na escrivaninha, manchados pela luz líquida. Em As Solas do Sol, existem metáforas fechadas que aos poucos foram se abrindo nas demais obras. É um livro à parte, mas com extrema significação no todo. Fui raspando minha estréia, retirando o que tentava me esconder, desvelando o que ainda não estava suficientemente formulado. O personagem de As Solas do Sol, Avalor, pode ser o mesmo de Um Terno de Pássaros ao Sul, Terceira Sede e Biografia de uma Árvore. Uma espécie de Jó sem fé. Ficou três vezes viúvo: da esposa, dos amigos e de seu tempo. É o último da fila. Busca um lugar seguro para guardar sua memória. Está procurando até hoje.

Wanderson - Em “Um Terno de Pássaro ao Sul”, você conseguiu realizar um mea culpa sem se deixar contaminar pelo pathos romântico, o que é realmente admirável. Foi o livro mais difícil de ser escrito?

Carpinejar - Um Terno de Pássaros ao Sul foi o livro mais difícil, pois o considero um divisor de águas da minha literatura O trunfo dele consiste em não ser derrotista. É muito fácil cativar pela dor, viciar-se na depressão, exaltar o sofrimento. O romantismo se espalha pior do que a gripe. O difícil – e estimulante – é superar as adversidades e cantar a alegria que pode existir no mais banal. No início, o filho pretende condenar o pai pródigo. Entretanto, descobre que está assim se condenando. A amizade se fortalece pela compreensão. Compreender é perdoar de certo modo. Eu corria o risco de ser confessional. Armei-me, portanto, da ironia, conciliando o apelo dramático com a autocrítica. O que proponho são “conficções”, confissões inventadas. Sou um perfeccionista pelas imperfeições. Quero mudar o senso comum de lugar. Procuro o avesso e a inversão, corromper as certezas. Fazer com que a palavra não morra no costume. Quem pensa que a vida está ganha, não está. Quem pensa que está perdida, também não está. Literatura é indefinição, tensão, desejo, estar na contracorrente do óbvio, caminhar do fim ao início. Poesia é nunca se alfabetizar. Renuncio à erudição para desaprender e perceber cada pessoa como um novo dialeto. Renuncio ao conhecimento para me desconhecer. Quero desescrever cada vez mais, desaparecer para que quem está lendo se enxergue. Que ninguém repare que a poesia foi escrita. Meu nome não é um endereço. O autor precisa se ausentar do livro para se fazer presente por inteiro. O crítico Maurício Melo Júnior talvez tenha descoberto o grande duelo em minha obra: “do anônimo com o inonimável”.

Wanderson - Em um artigo seu, Antecedentes Criminais Poéticos, você tece importantes reflexões a respeito do desinteresse do jovem pela poesia. Por que o jovem lê tão pouco textos poéticos? Que parte da culpa cabe à escola?

Carpinejar - A poesia não é posta na escola como criação, porém apenas como leitura e catalogação de gêneros e escolas. Persiste uma interpretação mórbida da vida do autor em detrimento da obra. Sabe-se mais das doenças de Castro Alves do que de suas odes. Esse é o grande erro. É impraticável criar um laço com aquilo que não é exercitado. Ninguém nasce tocando violão. O jovem tem uma vocação natural à poesia, procurando se expressar por diários, cartas e agendas antes de qualquer outro gênero. Infelizmente, não recebe o incentivo, o exercício da sensibilidade, a intimidade do convívio, que insira o verso como algo espontâneo, real, funcional e vivo. O sistema educacional brasileiro trata a poesia como um luxo ou um acessório. Pela desinformação, ela termina sendo sinônimo de tumba formal ou de derramamento, catarse e atentado emocional ao pudor. Poesia é o contrário: contenção e ritmo, idéias e música, relâmpago da voz.

terça-feira, 25 de novembro de 2008

amálgama #5 - Wanderson Lima entrevista Carpinejar [parte01]



- Publicado originalmente em amálgama #5, agosto de 2004.


“POESIA É NUNCA SE ALFABETIZAR”
Wanderson Lima entrevista Fabrício Carpinejar


Durante alguns meses, troquei com Fabrício Carpinejar alguns e-mails em que discutimos a poesia alheia e, às vezes, a nossa. Surpreendi-me como, em seus breves e-mails, Carpinejar conseguia ser a um só tempo crítico e poético. A essa época, já havia lido a histórica entrevista que o autor de "As Solas do Sol" (1998) havia concedido, na revista eletrônica Agulha, ao crítico e poeta Floriano Martins e senti que valeria a pena fazer-lhe outros questionamentos, quiçá completares às indagações argutíssimas de Floriano. O resultado são essas nove perguntas que seguem e que Capinejar respondeu, via e-mail, pelo mês de agosto de 2003.

Fabrício Carpi Nejar nasceu em Caxias do Sul (RS), em 1972. É poeta e jornalista. Mestre em Literatura Brasileira pela UFRGS. Publicou cinco livros de poemas, o mais recente, "Caixa de Sapatos" (2003), pela Companhia das Letras. Recebeu diversos prêmios literários, entre eles o Prêmio Internacional ‘Maestrale - San Marco’ 2001, Marengo d’Oro (5ª Edição), de Gênova (Itália), categoria obra em língua estrangeira, com poemas de "Um Terno de Pássaros ao Sul" e o Prêmio Nacional Olavo Bilac 2003, da Academia Brasileira de Letras, com "Biografia de uma Árvore", escolhido o melhor livro de poesia de 2002. 




Wanderson - Ernesto Sábato, em um de seus ensaios, diz que em nossa época um escritor que queira se passar por profundo deve ser obscuro, pois temos associado clareza à superficialidade. Esse comentário de Sábato parece ter a ver com uma linha de nossa poesia que engloba Bandeira, Quintana, Manoel de Barros e você, verdadeiras vítimas desse julgamento equivocado, patrocinado principalmente por certos vanguardismos formalistas afeitos a experimentações herméticas as quais só é possível a compreensão se estivermos por dentro de seus pressupostos teóricos. O que pensa sobre isso?

Carpinejar - Eu penso que o poeta não deve ir ao fundo da linguagem, mas permanecer em vigília na superfície. A superfície é densa e expressiva, onde o mundo nos assiste. O que me importa é o cheiro da rua, da casa, das roupas, remexer no desperdício. Estar tão próximo do leitor que ele me sinta longe. O fundo é isolamento e nos afasta da vulnerabilidade. Desde criança, tenho uma empatia pela fraqueza. Sempre tentei amparar quem estava desfocado, deslocado, às margens. Minha linguagem é um esforço de diplomacia entre a imaginação e a realidade, entre os que as pessoas pensam e o que elas são. Criou-se uma crença de que a boa poesia é aquela que não é compreendida. Quanto mais difícil, melhor a criação. Não concordo. A poesia precisa falar para todos os tempos em qualquer tempo. O tempo tem que estar vivo no verso. O que adianta dizer para não dizer? O que adianta apenas preencher um lugar na estante? O que adianta escrever para si? Melhor então é nunca publicar. Escrevo como doação, buscando transferir meu sangue. Minha única vanguarda é acompanhar minha morte a distância. Deixar que ela se aproxime. Enquanto isso, vou fazer da vida a minha mais alta despedida. O verdadeiro poeta não precisa de um prefácio para ser entendido. A sensibilidade tem urgência e não fica esperando pressupostos teóricos.

Wanderson - Mário Faustino, quando de sua página no JB, reclamou certa vez que o Brasil estava cheio de “Drummondzinhos”. Talvez hoje ele dissesse que está cheio de “Cabralzinhos”...

Carpinejar - Mario Faustino era um leão (crítico) com coração de ave (poeta). Acredito que Cabral teve muitos imitadores em vida. Mas é impossível imitar Cabral, o autor brasileiro com o melhor sistema anti-vírus. Houve até quem conseguisse cotejá-lo na forma, mas sem nunca atingir sua implacável visão de mundo. Imitar Cabral é tentar ser gago. Tudo não passará de uma caricatura. A poesia brasileira contemporânea está se libertando dos referenciais da última metade do século XX. Mais solta, convicta, menos experimental, capaz de inaugurar sua fome sem precisar recorrer à metalinguagem. Vários autores começam a aparecer com intensidade, não transformando seus livros em teses acadêmicas e procurando sentir o peso das contradições e paradoxos de nossa época.

Wanderson - O crítico Hidelbrando Barbosa Filho afirma com lucidez: “Poeta que pensa, Carpinejar, no entanto, não busca seu pensamento fora de sua vivência pessoal. À semelhança de Rainer Maria Rilke, nas Elegias de Duíno, sua convocação metafísica nasce do pacto com a vida, do olhar sobre as coisas, do olhar por dentro das coisas, e não exteriormente das doutrinas filosóficas que aí circulam.” Você concorda com os que afirmam que os poetas romperam “o pacto com a vida” e passaram a produzir uma poesia muito literalizada e auto-referente?

Carpinejar - Concordo. Centenas de poetas passaram a problematizar o poema, com medo da influência de Cabral, Bandeira e Drummond. A poesia virou um divã, uma terapia. Ao invés de propor um pacto com a vida, regurgitava a impossibilidade de se fazer um poema. Basta pegar aleatoriamente
qualquer iniciante das últimas décadas, sempre existirá um verso pedindo desculpas por não conseguir vencer a insônia. Há gente que ficou cega com a página em branco. Daí que os leitores se afastaram dos poemas pela ausência de identificação e foram encontrar ressonância biográfica nas letras da MPB e do rock. Agora o poema voltou a ser música, sentido e olhar demorado sobre as coisas. Retoma-se os grandes temas a partir das pequenas delicadezas e irrupções do cotidiano.

Wanderson - O cânone literário brasileiro precisa ser reavaliado?

Carpinejar - Sim. É um crime deixar de fora do cânone Cecília Meireles, Murilo Mendes, Jorge de Lima e toda uma poesia filosófica e mística. A crítica tentou dilapidar nossa herança barroca e visionária. A necessidade de engajamento nos anos 70 e 80 criou uma obrigação aos poetas de transformar o mundo. O que parecia mais subterrâneo e religioso, ficou de lado. Uma tônica realista e ateísta impregnou o cânone brasileiro, dificultando o acesso a alguns importantes precursores de nossa brasilidade. O lirismo acabou deslizando para os epigramas, ao humor, aos trocadilhos, aos haicais preguiçosos e aos anúncios publicitários. Do protesto, a poesia virou brincadeira.

Wanderson - Jorge Luis Borges parece ter sido muito importante em sua formação, como transparece especialmente em seus dois últimos livros...

Carpinejar - Ainda é importante. O que mais gosto dele é a espessura do pensamento. Ninguém lê Borges sem mudar o tom de voz. Ele exige uma projeção fônica de fábula, de vatícinio e história. Borges controlava a paixão durante a formulação poética para que ela despontasse somente na leitura, na oralidade. Ele acreditava que a grande magia estava em reunir novamente a narração e o poema, dizia que os leitores estavam sedentos pela épica. Nesse sentido, meus livros formam um romance versificado, um desdobramento de um enredo, feito pela velocidade das metáforas.


[continua...]

domingo, 23 de novembro de 2008

amálgama #5



Em agosto de 2004 publicamos a quinta edição de amálgama. Como editores, contamos com: Adriano Lobão Aragão, Alexandre Bacelar, Dílson Lages Monteiro, Herasmo Braga, Ranieri Ribas, Sérgio Batista, Washington Ramos e Wanderson Lima.

Nas postagens subsequentes, reproduziremos o conteúdo publicado em nossa quinta edição.




EDITORIAL


Como qualquer publicação independente do ramo literário, amálgama chegou ao quarto número praticamente se arrastando. O motivo, claro, a falta de recursos. Foram quatros números, de 2002 pra cá, editados com uma apresentação gráfica quase ao estilo de fanzine e com uma tiragem modestíssima que, não obstante, provocaram debates, incitaram ânimos, dividiram opiniões, enfim, cumpriram um papel social de alguma relevância.

O quinto número, que ora se edita, traz algumas modificações significativas e reafirma algumas posições já antes defendidas. A modificação mais visível é que amálgama passa, deste número em diante, a ser um jornal. Isso tornará mais prática sua difusão, barateará o preço ao público e irá nos permitir estabelecer uma periodicidade fixa, bimestral. Outra modificação significativa é a ampliação dos participantes que, felizmente, romperam as fronteiras do nosso Estado.

Dentre as posições que gostaríamos de reafirmar, ressaltaremos, para evitar delongas, apenas duas: a recusa do bairrismo enclausurante – verdadeiro cancro da cultura literária piauiense – e o sentido de abertura à pluralidade de opiniões. Abertura à pluralidade, aliás, que não significa ausência de critério – há, sem dúvida, entre as pessoas que a revista congrega, coordenadas comuns, pontos de convergência, mas amálgama não se constitui um grupo stricto sensu, como alguns querem. amálgama, como tantas outras publicações espalhadas pelo país, nasceu remediada contra as utopias vanguardistas policialescas e unitárias, que professavam (ainda professam!), em quase receituários, a forma certa de se fazer um poema e de dialogar com a tradição. Comungamos, dessa forma, com o que disse o amigo e colaborador Rodrigo Petronio em entrevista concedida a Floriano Martins: “Todas as maneiras de abordar o passado são criticáveis, devem ser, como tudo. Mas acreditar que elas sejam excludentes é algo que só colabora para o benefício da exclusão e não do espírito”.

Aqui se inicia, pois, uma nova etapa de amálgama.

Os Editores

sábado, 22 de novembro de 2008

“Deve-se escrever despretensiosamente, sem esperar recompensas”

foto: Acessepiauí

“Deve-se escrever despretensiosamente, sem esperar recompensas”
7.ª pergunta para WELLINGTON SOARES


Colégio São Francisco de Sales – DIOCESANO
Prof Adriano Lobão Aragão

Aluno – 7ª série
Marcos Egidio


Wellington Soares de Jesus nasceu em 1958, em Teresina. Professor, cronista e contista. Participa da organização do Salão do Livro do Piauí – Salipi, da Fundação Quixote e da Civitas. Editou “A Linguagem dos Sentidos” (contos, 1992), “Maçã Profanada” (contos, 2003) e “Por Um Triz” (crônicas, 2007).


Quando foi que você percebeu que tinha talento para escrever?
Na verdade, nem eu mesmo sei se tenho talento para escrever, mas foi uma coisa que foi brotando naturalmente. Com o passar do tempo comecei a ler e a gostar de escrever também, e isso foi se fortalecendo cada vez mais.

Como se deu a elaboração de sua primeira obra?
Minha primeira obra foi “A Linguagem dos Sentidos”, lançada em 1992. É um livro de contos, uma obra ficcional, com vários aspectos interessantes. Teve uma ótima repercussão do Piauí a Minas Gerais.

Existe alguma pessoa que lhe ajudou durante sua carreira ou você fez uma carreira sem ajuda ou conselhos?
É impossível alguém fazer uma carreira sem ajuda, mas verdadeiramente quem me ajudou foram os autores que li, e que marcaram minha vida com o diálogo entre eles. Um diálogo coletivo entre amigos também foi uma ótima ajuda.

Você se inspira em algum autor para fazer suas obras?
Sim. Na verdade, um autor tem como inspiração os vários autores que leu e, é lógico, o desejo de comunicar-se, de retratar um problema, uma história ou uma solução possível para um problema, ainda que imaginário. Cito alguns dos vários autores que muito me influenciaram, como: Machado de Assis, Guimarães Rosa, Graciliano Ramos, Rubem Braga, Dalton Trevisan, Carlos Drummond de Andrade, Mário Faustino.

O que você sugere para as crianças que têm interesse em seguir a carreira literária?
Praticar, ter consciência que se deve escrever por prazer e vontade, e que escrever é um ato solitário. Que nunca se pode escrever movido a dinheiro ou fama. Deve-se escrever despretensiosamente, sem esperar recompensas.

Como você consegue conciliar a atividade literária com outras atividades profissionais?
Como é muito difícil sobreviver apenas da literatura, não tenho a atividade literária como exclusiva, mas as outras atividades se complementam, e não coloco nenhuma atividade superior à outra. Eu me sustento mesmo é com meu trabalho de magistério.

Na sua concepção, como poderíamos incentivar a literatura piauiense?
Já melhorou bastante. Eu acho que devem adotar livros de autores piauienses para que as crianças conheçam nossa cultura, bem como ser adotada a literatura piauiense nas escolas, além do incentivo dos pais, pois a leitura faz bem ao próprio desenvolvimento do cidadão. Tirando-os da TV e do computador e incentivando a leitura, estará contribuindo para o crescimento moral e intelectual do seu filho. Além disso, os dirigentes deveriam construir bibliotecas espalhadas por toda a cidade, isto disseminaria o hábito de ler. O Salipi, por exemplo, é uma grande ajuda para divulgação da literatura piauiense.

sexta-feira, 21 de novembro de 2008

“Carrego em meu âmago um ser que se redescobre em cada palavra renovada”



“Carrego em meu âmago um ser que se redescobre em cada palavra renovada”
7.ª pergunta para DÍLSON LAGES MONTEIRO


Colégio São Francisco de Sales – DIOCESANO
Prof Adriano Lobão Aragão

Alunos – 7ª série
Laylla Lima
Lorena Magalhães
Thays Eline
Fragne Morais
Amanda Menezes



Dílson Lages Monteiro nasceu em Barras do Marataoã, Piauí, 1973. Edita a revista lítero-cultural entre-textos. Sua obra poética compreende + Hum-poemas (1995), Colméia de concreto (1997), Os olhos do silêncio (1999) e O sabor dos sentidos (2001).


Em quem, ou em que, o senhor se espelhou para seguir sua carreira?
Creio que as condições socioculturais favoráveis, aliadas ao estímulo da juventude, foram fundamentais para que alimentasse esse desejo contínuo de me autoconhecer, esse desejo contínuo de compreender melhor a esfera humana que me cerca – seus valores, seus sentimentos, seu som, seus sentidos. Nesse particular, diria que os estímulos recebidos na adolescência e uma obstinação muito própria, obstinação que carrego comigo desde quando tomei consciência do que queria para a vida, determinaram minha escolha de fazer das Letras não apenas uma forma de sublimar... mas também o meu ganha-pão. Jamais poderia deixar de citar os estímulos do professor A. Tito Filho, quando era ainda um adolescente, e posteriormente de Herculano Moraes. Muito me estimularam para que as portas da motivação fizessem com que acreditasse no potencial da criação. Por isso, digo que me espelho nos bons exemplos... eles foram exemplos para mim, quando ainda descobria o valor da Literatura... Descoberto, espelhei-me em muitos exemplos de grandes escritores. São tantos que não vou citar. Eles me habitam o inconsciente.

De que forma o senhor aprimorou sua escrita?
Costumo dizer que o melhor laboratório para todo escritor é a redação de um jornal ou, se não seja a redação, escrever para um. Comecei a descobrir os sentidos do texto escrevendo sobre Barras, minha cidade natal, em jornais de Teresina, e escrevendo alguns versos sem expressão anotados com o título de “Cadernos de Sonhos”. Eu ainda era um aluno secundarista e muito me lastimo não ter guardado aqueles versos sem som, sem literatura; mas cheios da vontade de aprender.
Comecei literalmente a escrever por volta dos 13 anos. Num belo dia, fui surpreendido, ao abrir as páginas do jornal O Dia, com texto de minha autoria. Estava lá: “Esquecimento”. Professor Arimathéa, que assinava quase diariamente crônicas no jornal e então presidia a Academia de Letras, mandara publicar generosamente. O texto estava horrível; além de transgressões gramaticais, uma paráfrase mal feita do que se dizia sobre a seca, apesar de dito com ênfase e convicção. Não era Literatura, mas começava ali meu desejo de escrever Literatura com qualidade. E assim comecei, estimulado por A. Tito Filho, a estudar Letras aos dezesseis anos e a viver intensamente a palavra e da palavra.
Logo estava publicando em alternativos literários e discutindo textos com escritores de outros estados; isso para mim foi uma grande oficina a que se somou minha experiência de uma década no Instituto Dom Barreto, onde alunos exigentes me provocavam a refletir sobre a linguagem e a ler cada dia mais.
Nessa trajetória, vejo que a cada dia meu texto é outro, tanto estilística quanto tematicamente, porque também sou outro – outras leituras, outras prioridades, outros sonhos. Agora mesmo, depois de só escrever poemas e crônicas (estas inéditas) – não conto aqui obras de cunho didático, ensaístico ou historiográfico, por onde também já me aventurei a escrever e publicar – estou me aventurando com entusiasmo a escrever um romance.
Hoje, vocês mais novos têm muito mais chances do que nós, adolescentes da década de oitenta. E é preciso aproveitar essa oportunidade. Hoje, o jovem pode iniciar escrevendo um blog e, se persistir, encontrar rapidamente o seu “leitorado”.

Por que você escreve?
Para sublimar, para vencer meu inconsciente, porque carrego em meu âmago um ser que se redescobre em cada palavra renovada.

Quando e onde nascem seus livros?
Eles vão se construindo de minhas vivências e pouco posso determinar sobre isso. Apenas sei que não são frutos do acaso.

O que gosta de fazer em seu tempo livre?
Meu tempo livre é curtíssimo. Aproveito para ir a minha cidade natal, onde além do descanso colho matéria literária e me sinto um personagem da história, o que Teresina não consegue me possibilitar. Esta cidade também me estima, mas sobretudo como meu local de trabalho. Não aprecio a tarde diante da tv ou no cinema vendo filmes. Não tenho paciência para isso. Ocupo ainda lendo boa Literatura – o que já faço por vontade ou por imposição pessoal no dia-a-dia; lendo Literatura, seja em livro, seja na Internet. Aproveito também para o contato com escritores e para trabalhar em meu site, que não é propriamente meu.

Quais são seus projetos para o futuro?
Estou editando a coletânea “Adiante dos olhos suspensos” e escrevendo o romance “O morro da casa-grande”. Estou empolgado com a história e às vezes me vejo dentro dela. Segundo alguns críticos amigos, estou acertando na qualidade do texto, que é o mais importante. Espero que não seja apenas mais um livro. Porém, se for, o meu entusiasmo valeu...

O que é necessário para se tornar um grande escritor?
É preciso, sobretudo, vontade de mergulhar nas palavras... Se tiver talento e o sistema literário ajudar, prospera algum dia, se for descoberto. Se não for, ficou pelo menos a satisfação pessoal de ter vivido seu tempo – o tempo de sua palavra.