segunda-feira, 26 de janeiro de 2009

amálgama #6 - A Trilha de Cipriano: Tensão e Polifonia [parte04]

- Publicado em amálgama #6, março de 2008





A TRILHA DE CIPRIANO: TENSÃO E POLIFONIA

por Alfredo Werney


IV

Em algumas seqüências de Cipriano percebemos a convergência dos vários elementos estilísticos da linguagem cinematográfica, sobretudo música e montagem, embora a tônica do discurso do filme seja a construção das imagens e do som por antítese. O início do segundo sonho (Morte) é pautado pela convergência dos dois discursos: música e montagem. A montagem é realizada por leitmotiv, ou seja, por motivos que conduzem à articulação da cena como um todo. O efeito conseguido pela periodicidade de uma imagem (a qual funciona como um refrão musical) é o aumento da densidade dramática. A tensão é reforçada pela retomada do tema visual, em meio à variedade de linhas dramáticas. O velho Cipriano é o motivo condutor da montagem do referido sonho. A variedade de imagens que compõe a seqüência intensifica o drama da personagem, já que este permanece com a mesma expressão em sua casa solitária.

Um filme cuja montagem se volta mais para a organização do enredo em detrimento da sua expressão plástica, geralmente não oferece muita oportunidade para que a música dialogue com suas intenções mais profundas, com sua constituição íntima. Em Cipriano a idéia é diferente. A expressiva montagem é comentada pela música, que não só a confirma como também lhe acrescenta informações. Montagem e música, sobretudo no início do sonho “Morte”, estão concatenados, imprimindo circularidade ao discurso e articulação fílmicos. Reafirmando o discurso da montagem, a música constrói efeitos similares: os motivos melódicos e rítmicos padronizados geram inquietude por serem obstinadamente repetitivos. Em resumo, trata-se da montagem audiovisual que Eisenstein, em seu trabalho “A forma do filme”, nomeara de polifônica. O que se almeja mostrar, independente da terminologia cinematográfica, é que os vários fragmentos sonoros e visuais da seqüência culminam em um movimento contínuo e circular.

Os movimentos de câmera também reafirmam tal construção artística. Panorâmicas lentas são associadas ao movimento contínuo dos ostinatos. No aspecto rítmico diferem: a lentidão da panorâmica contrasta com a velocidade das células musicais. Notemos que a maioria das construções audiovisuais do filme é paradoxal. Em alguns momentos as duas bandas (som e imagem) estão devidamente sincronizadas e em outros não. Tais paradoxos expressam o cerne da caminhada de Cipriano e seus filhos: a tensão provocada pelo embate de dois mundos – a vida e a morte; os sonhos e realidade; o Bem e o Mal; o som e o silêncio; o corpo e a mente. Em geral é a configuração da iluminação: o intenso claro/ a escuridão total. “Luzes e Trevas”. Esta concepção é bem nítida no terceiro sonho (Procissão). Cipriano, trancado em sua retraída casa, está imerso na escuridão; Vicente, tomado pelo verde da paisagem, está mergulhado em uma claridade total.

O mundo que compreende Cipriano está próximo do universo medieval barroco, onde as sensações colidem com a religiosidade. A partir desta premissa percebemos que a noção de tempo do filme é diferente da habitual. A temporalidade de Cipriano relaciona universos simbólicos com verbais e visuais e (re)constrói, desta maneira, o tempo do ritual religioso. O tempo que extrapola a noção do real, do cronológico.Neste sentido é construída a música: a linha melódica (ondulada) é conduzida de uma forma que não direciona a percepção do interlocutor para um eixo temporal retilíneo.Em diversos filmes da época clássica hollywoodiana percebemos uma música cujo eixo melódico está rigorosamente concatenado com a trama. Na medida em que a projeção vai findando, a música vai dando a noção de finitude (através das resoluções tonais que condizem com as resoluções do enredo). A ocorrência de tal situação reside no fato de que a música do cinema herdou muitos recursos presentes na dramaturgia musical operística. O tempo do ritual religioso não é medido cronometricamente, portanto a formação poético-musical da obra em discussão compactua com esta intenção artística.

Para dialogar com as diferentes linguagens que compõem o cinema, o compositor não utilizou intervenções sonoras lineares. Em outros termos, não compôs melodias harmônicas que, na maioria dos casos, procura conformar o ouvinte e não lhe causar estranhamento. É certo que estranhamento ou não de uma realidade sonora depende do universo de referencialidade do interlocutor. Porém, há no mundo musical do Ocidente uma educação que tende a levar o indivíduo (pelo menos o espectador médio) a estranhar as linhas melódicas que provocam tensões (por possuírem notas que não são do acorde) e não geram imediato repouso.

Contudo, há exceções no referido filme. Uma delas, a mais perceptível, é uma singela melodia que nos lembra as caixinhas de música infantil. Parece até estar discordando de toda a construção sonora da película. Por um lado está, uma vez que se nos mostra com uma linguagem tonal mais clara, com repouso na tônica. Por outro lado está revelando algo sobre a construção psicológica dos personagens, uma carga emocional subliminar, mais precisamente de Vicente. A música com o timbre próximo ao do xilofone, (executada por sintetizador) explicita a infantilidade de Vicente no terceiro sonho (Procissão). Funciona também como equilíbrio de densidades sonoras, já que é ligeira, ressaltando assim a suavidade do espírito de Bigail no segundo sonho (Morte).


[Continua...]

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