[Adriano Lobão Aragão]
“Há muita mitologia com a parafernália do cinema. Para mim, cinema é quadro: em cima, embaixo, esquerda e direita. Você tem que combinar tudo dentro desse espaço. Se o cinema evoluiu, não foi pela tecnologia, mas pela linguagem inovadora. O filme era mudo e sem cor, depois ficou sonoro e colorido. Isso não torna um filme mais interessante em sua essência. Mas quando os italianos vieram com o neorrealismo, ou quando os franceses criaram a Nouvelle Vague, aí, sim, foi um marco. A evolução se deu no nível das ideias, da concepção do filme, e não dos equipamentos. A literatura não melhorou por causa do computador.” Assim manifestou-se Nelson Pereira dos Santos em depoimento concedido à revista Piauí, em novembro de 2008. Diretor de filmes essenciais, como “Rio, 40 graus” (1955), “Boca de Ouro” (1962), “Como era gostoso o meu francês” (1971) e “Memórias do cárcere” (1984), Nelson realizou em 1963 sua primorosa adaptação da obra de Graciliano Ramos, “Vidas Secas”. Poucas vezes uma obra cinematográfica conseguiu transpor de maneira tão exata a ambientação literária empreendida pelo autor e, ainda assim, desenvolver uma criação vigorosa artística que não deve ao modelo inspirador sua relevância. Em outras palavras, “Vidas secas”, de Nelson Pereira dos Santos, tornou-se relevante para o cinema assim como “Vidas secas”, de Graciliano Ramos, fez-se relevante para a literatura, cada qual por suas características intrínsecas.
Em consonância com o depoimento de Nelson, “Vidas secas” é sobretudo a afirmação da ideia, da narrativa sóbria, da valorização do preto e branco, da influência do neorrealismo, tudo circunscrito ao minimamente essencial, da “trilha sonora” executada pelos ruídos de um carroça a um duplo monólogo simultâneo do vaqueiro Fabiano e sua esposa Vitória, que jamais se realizaria em diálogo. Em essência, a negação da parafernália mitológica a que, muitos anos depois, faria referência.
A atuação da cachorra Baleia é um caso à parte. Assim como a habilidade de extrair do animal o comportamento e expressões necessários ao filme, ressalta-se também a extrema habilidade de Graciliano em unir o que há de subjetivo em sua personagem antológica ao que de mais convencional se observa no comportamento de um cachorro.
Escrito entre 1937 e 1938, o romance de Graciliano Ramos narra a desventura de uma família de retirantes do sertão brasileiro brutalizada por uma condição de vida subumana. Revisor cuidadoso, meticuloso com todos os detalhes que pudessem interferir até mesmo no processo editorial, Graciliano examinava até mesmo o material recém-impresso ainda na própria gráfica. E nada de seu labor criterioso era direcionado para a incorporação de adornos, embelezamentos, mas para manter em seu texto a objetividade essencial que lhe é inerente.
Durante o processo editorial do livro, Graciliano mostrou-se inteiramente cuidadoso com sua criação, frequentando a gráfica responsável pela elaboração do livro diversas vezes e examinando meticulosamente o material quando esse entrava no prelo, para ter a certeza que a revisão não interferiria em seu texto. Eis a antológica receita de Graciliano: “Deve-se escrever da mesma maneira como as lavadeiras lá de Alagoas fazem seu ofício. Elas começam com uma primeira lavada, molham a roupa suja na beira da lagoa ou do riacho, torcem o pano, molham-no novamente, voltam a torcer. Colocam o anil, ensaboam e torcem uma, duas vezes. Depois enxáguam, dão mais uma molhada, agora jogando a água com a mão. Batem o pano na laje ou na pedra limpa, e dão mais uma torcida e mais outra, torcem até não pingar do pano uma só gota. Somente depois de feito tudo isso é que elas dependuram a roupa lavada na corda ou no varal, para secar. Pois quem se mete a escrever devia fazer a mesma coisa. A palavra não foi feita para enfeitar, brilhar como ouro falso; a palavra foi feita para dizer.”
No cinema, seguir os preceitos de Graciliano é ainda mais comprometedor, talvez impossível. A criação de um filme é uma arte absolutamente coletiva, por mais que a mão de um diretor tente conter os diversos ímpetos pessoais que se reúnem em torno de uma produção. Com certeza Nelson teve diante de si um gigantesco desafio, sobretudo pelo fato da liberdade, tradicionalmente, que concede a seus atores. Ainda assim conseguiu aproximar as duas linguagens, a literária e a cinematográfica, pelo viés da carestia, do enxugamento. O cinema de Nelson não brilha como ouro falso, mas como uma orquestração árida que valoriza cada segundo de som e silêncio, sobretudo silêncio. Ou um romance que valoriza mais as entrelinhas que a ação. Não se pode afirmar que Nelson tenha pretendido fazer um romance visual, mas não deixa de ser notório que, a partir de 2006, passasse a ocupar cadeira 7 para a Academia Brasileira de Letras. Um reconhecimento literário, é certo, mas Nelson já poderia ser considerado “imortal” desde 1963.
[Publicado no jornal Diário do Povo, coluna Toda Palavra, Teresina, 07 de junho de 2011]
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