domingo, 30 de janeiro de 2011

Paulo Coelho leitor de Borges

 
 
Um dia desses, vi um jogador canela-de-pau dizer na televisão que jogava inspirando-se em Messi e Cristiano Ronaldo. Paulo Coelho reivindica Jorge Luis Borges como uma de suas maiores influências. Nem o futebolista nem o escritor mentem: o problema é que há influências e influências. A que nos ensina Harold Bloom chama-se “desleitura” (misreading), e supõe uma espécie agon intelectual no qual o influenciado busca cavar seu espaço próprio na tradição literária através de uma leitura revisionista da obra do influenciador. ”Precisamos parar de pensar” – diz-nos Bloom, em A angústia da influência – ”em qualquer poeta como um ego autônomo, por mais solipsistas que sejam os poetas mais fortes. Todo poeta é um ser colhido numa relação dialética (transferência, repetição, erro, comunicação) com outro poetas ou poetas.” Posso dizer, neste sentido, que Ronaldinho Gaúcho “desleu” Mané Garrincha, ou que Borges “desleu” Kafka, Whitman e o Livro das mil e uma noites. Desler, no sentido reclamado por Bloom, requer certa paridade de forças, uma astúcia de saber deslocar, reinterpretar, até mesmo distorcer.

O que me parece, e o que eu vou discutir aqui, é justamente o agon que Paulo Coelho estabelece com a obra de Jorge Luis Borges. Parto da hipótese de que Coelho deslê Borges numa pauta demasiado adocicada, conivente com certa cultura da auto-ajuda,dando um tom de parábola a certas narrativas pesadelosas do autor argentino. O mau leitor, o mau leitor de verdade, é aquele que não se abre para a experiência do Outro: prefere “adaptar” a seu mundinho de idéias prontas a palavra do Outro.  Não reconhece suas limitações. Não se abre a possibilidades de mudança. O Aleph (2010) de Paulo Coelho, por exemplo, é a redução do Aleph (1949) de Borges a um misticismo de boutique. Quem conhece minimamente a obra borgeana sabe do seu agnosticismo; sabe que o misticismo e a religião são tratados por ele com muita ambigüidade, muitas vezes de forma abertamente paródica; especialmente no conto “O aleph” é difícil sustentar a leitura de uma iluminação mística. No entanto, o escritor brasileiro não estava disposto a sair do mundinho dele, então trouxe até ele um Borges caricaturesco.

Como cotejar o aleph coelhiano como o aleph borgeano resultaria num ensaio um tanto extenso e talvez enfadonho, tomo como objeto de análise o texto-homenagem “O Grande Mapa”, que Coelho faz “deslendo” o relato borgeano “Do rigor na ciência”. Vejamos:


DO RIGOR NA CIÊNCIA


...Naquele Império, a Arte da Cartografia alcançou tal Perfeição que o mapa de uma única Província ocupava toda uma Cidade, e o mapa do império, toda uma Província. Com o tempo, esses Mapas Desmesurados não foram satisfatórios e os Colégios de Cartógrafos levantaram um Mapa do Império, que tinha o tamanho do Império e coincidia pontualmente com ele. Menos Afeitas ao Estudo da Cartografia, as Gerações Seguintes entenderam que esse dilatado Mapa era Inútil e não sem Impiedade o entregaram às Inclemências do Sol e dos Invernos. Nos desertos do Oeste perduram despedaçadas Ruínas do Mapa, habitadas por Animais e por Mendigos; em todo o País não há outra relíquia das Disciplinas Geográficas.

(Suárez Miranda: Viajes de Varones Prudentes, livro quarto, cap. XIV, Lérida,1658.)

[Jorge Luis Borges. Trad. Josely Vianna Baptista. In: O fazedor]

*

O GRANDE MAPA

Certo rei encomendou aos geógrafos um mapa do país. Mas exigiu que tal mapa fosse perfeito, com todos os detalhes. Os geógrafos mediram todos os locais, e fizeram um rascunho. Um deles comentou que ainda faltavam detalhes de rios.
 Resolveram refazer o desenho numa escala bem maior. Quando ficou pronto, o mapa estava do tamanho do primeiro andar de um edifício; mesmo assim, alguns conselheiros do rei argumentaram:
- Não dá para ver os caminhos nos bosques.
E os sábios geógrafos foram desenhando mapas cada vez maiores, com detalhes e mais detalhes do país.
Quando, finalmente, conseguiram o mapa perfeito, chamaram o rei e o levaram a um imenso deserto. Ali chegando, mostraram uma estranha tenda, que se estendia até o horizonte.
- O que é isso?
- O mapa do país - responderam os geógrafos. - Como quisemos fazê-lo o mais próximo da realidade, ele ficou tão grande que ocupa o deserto inteiro.
- O medo de errar, na maior parte das vezes, termina nos conduzindo ao próprio erro - comentou o rei. - O mapa é tão detalhado, que não serve para nada.
     E mandou enforcar os geógrafos.

[Paulo Coelho. In: O Liberal (Belém) 02/07/2006]



O detalhe inútil, o aforismo infeliz, o moralismo piegas – tudo isso a leitura de “O grande mapa” nos oferece, revestido na forma alegórica do apólogo não porque busque, pela via metafórica, exprimir o inexprimível, mas por mera acomodação.  Anoto a seguir algumas mudanças empobrecedoras, para que não se diga que acusei sem demonstrar:

Mudança de Título - “Do rigor na ciência” (no original: “Del rigor en la ciencia”) direciona nossa leitura, sem necessariamente empobrecê-la. Perceba-se o que há de paródico, escarnecedor às pretensões da Ciência. Num parágrafo, Borges expõem com sutileza a crítica que Adorno e Horkheimer fizeram à razão iluminista (vide o clássico Dialética do iluminismo). E não é por acaso que Jean Baudrillard amava este fragmento, que, aliás, é aludido em Simulacros e simulação: Borges anuncia ali o que o pensador francês chamará de morte do real e domínio do simulacro. Naturalmente, estou fazendo uma leitura uma leitura “ilustrativista” (Costa Lima) do fragmento borgeano – que não faz justiça à autonomia da literatura, na medida em que a toma como mera ilustração de teorias filosóficas – e a sugiro aqui apenas para realçar a força crítica da literatura borgeana, tanta vezes acusada de ser demasiada esteticista e auto-referente. É possível trazer a metáfora para outros campos: por exemplo, para as pretensões da crítica literária de esgotar o conteúdo do produto literário, fazendo coincidir o conteúdo simbólico da obra (o Império) à sua explicação racional (o Mapa). Outra leitura possível seria ver ali uma crítica (que Borges repete em outros textos) ao realismo literário em suas manifestações mais extremas, que vindica uma espécie de mímesis total: a obra literária como capaz de recobrir a totalidade do real. Bem, o que faz Paulo Coelho? Intitula sua parábola de “O grande mapa”, cujo poder de sugestividade é praticamente nulo.

Eliminação da falsa atribuição – Quem conhece minimamente a literatura de Borges sabe que ele é perito em nos enredar em labirintos cheios de falsas saídas: inventa autores e teorias que não constam em nenhuma biblioteca do mundo, faz prefácio de livro inexistente, atribui a teoria de um autor a outro bem diferente etc com fins lúdicos e estéticos, criando uma rede densa de referências que questionam, simultaneamente, o estatuto da literatura e a consistência ontológica do nosso mundo. O fragmento “Do rigor na Ciência” é atribuído ao inexistente Suárez Miranda. Note que o suposto livro de onde Borges retirara o fragmento, “Viajes de varones Prudente”, fora escrito no século XVII. Numa leitura de fato aprofundada, seria preciso pesquisar sobre o colonialismo nas Américas, sobre a situação das ciências no século XVII etc para perscrutarmos os efeitos de sentido daí gerados. O que fez Paulo Coelho? Eliminou a falsa atribuição, um importante elemento na constituição da polissemia do texto borgeano.

Mudança de gênero – O texto de Borges enquadra-se com mais precisão no gênero “fragmento”, e sua filiação óbvia dá-se com o universo de Franz Kafka, gênio do relato curto. Até mesmo certo clima de pesadelo – devido especialmente ao recurso da mise en abyme – que lembra o universo kafkiano está presente aí. Uma leitura aprofundada não dispensaria um cotejo cuidadoso com fragmentos semelhantes de Kafka. O que faz Paulo Coelho? Opta por substituir o fragmento por outro gênero, fortemente didático e moralista: a parábola. Com isso, Coelho ganha em transparência o que perde em complexidade. A narrativa de Borges, sendo um fragmento, começa in media res e termina sem gran finale; o apólogo de Paulo Coelho é uma narrativa íntegra, que acumula detalhes típicos de narrativas de maior extensão. Numa, o mistério e o desconforto; noutra, a linearidade e a mensagem consoladora. A narrativa de Paulo Coelho é totalmente conivente com o discurso consolador e conservador da auto-ajuda, que sempre conclui serem os problemas que vivemos solucionados no âmbito pessoal, através de uma “reforma interior”, e não através de uma mudança coletiva.

Eliminação das maiúsculas simbólicas – Perceba que no texto de Borges há várias palavras com maiúsculas que fogem às exigências da gramática normativa. Com isso, elas ganham um vigor simbólico, numa franca ironia àquela forma de organização social; não menos ironia é direcionada à ambição organizada da Ciência. O que fez Paulo Coelho? Fechou mais uma vez em seu texto as comportas da polissemia, evitando a complexidade. 

Verossimilhança – Paulo Coelho corteja tanto a verossimilhança que “limpa” seu texto de detalhes absurdos: o seu “grande mapa” não cobre, como o de Borges, o Império, mas apenas o deserto. Assim, o erro é apenas dos geógrafos, que são enforcados: os demais irão viver felizes para sempre; Borges, ao contrário, instaura um desconforto total: é a própria forma que o Império tem de organizar o mundo que falha, ou seja, o mundo é corrompido em seu fundamento. Perceba-se a dimensão do pesadelo: o mundo onde o povo não encontra nem um amparo transcendente nem um imanente, nem Deus nem a Ciência – um mundo de “Animais” e “Mendigos”.


P. S. – Este breve ensaio provavelmente será publicado numa conhecida revista, em versão aumentada e, espero, melhorada. Quando isto ocorrer, aviso aos meus leitores desse blog.


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Wanderson Lima é escritor e professor universitário (UESPI).Co-editor da revista dEsEnrEdoS e colaborador da revista RUA - UFSCAR. 


quarta-feira, 26 de janeiro de 2011

Em busca do rock perdido

Cazuza e Lobão, "vida louca, vida..."
[Adriano Lobão Aragão]


Após mais de duas décadas, aquele janeiro de 1986 seria o primeiro sem o comando da ditadura militar. A censura vivia seu declínio, enquanto a música popular revelava uma discursividade mais direta, sem grandes floreios linguísticos, que há muito se encontrava predominante na produção artístico-musical brasileira. As metáforas e obscuridades que tanto adornavam e escondiam o discurso “subversivo” dos artistas dos anos 70, muitos agora “domesticados” pelo reconhecimento público e estabilidade financeira que o mainstream das grandes gravadoras lhes proporcionava, eram substituídos pela crítica mais direta. Poucos anos antes, o hedonismo cultural do final dos anos 70 e início dos 80 preconizava o abandono das causas públicas e a vivência dos prazeres individuais e despolitizados onde a regra era viver a alegria da disco music e a loucura das pistas de dança. Em meio a esses dancin’ days, havia muita coisa a ser gritada sem disfarces, da maneira mais clara e que não fosse tão somente um convite aos prazeres da noite. 

É certo que muito da produção que alia esse discurso desprovido de maiores recursos estéticos à crítica social direta, à contestação dos valores, já era realizada alguns anos antes, sobretudo pelos artistas que estavam atrelados à ideologia punk e não tinham maiores receios em desafiar a censura e uma sociedade que os ignorava. Entretanto, a massificação de trabalhos como Cabeça Dinossauro, Selvagem? e O Concreto Já Rachou consolidou uma libertação verbal que uma geração ávida de consumo e sufocada de repressão tanto ansiava. O primeiro Lp da Legião Urbana e músicas como "Inútil", do Ultraje a Rigor, já anunciavam essa reaproximação. Não importava se naquele momento músicas como "Bichos escrotos", dos Titãs, teriam sua radiodifusão e execução pública proibidas, o clima era de que cada vez mais se podia viver a liberdade de cantar o que bem se entendesse que haveria muitas pessoas para ouvir e cantar junto. O fim da censura nos meios de comunicação não demoraria a acontecer. Sonhava-se a concretização do que pregava o hino do Rock’in Rio através de uma aceitação dessa discussividade aberta e direta pelo grande público, bem como sua viabilidade econômica.
1986 foi um ano marcado por greves, discussões em torno da reforma agrária e de dois planos econômicos. O primeiro deles, o Plano Cruzado I, aumentou o poder aquisitivo, principalmente na classe assalariada. A indústria fonográfica vivenciou então um momento próspero. Compravam-se tantos discos que chegava a faltar matéria-prima para fabricação de vinil em virtude de uma incessante demanda, e uma grande parte desse montante provinha de discos de rock e, o mais surpreendente ainda, gravados por artistas brasileiros.

Desde o “Verão do rock”, em 1982, Blitz e Eduardo Dusek indicavam que o rock viria a ser a trilha sonora dos jovens brasileiros daqueles tempos. Em poucos anos, o palco estava armado para que diversas bandas aflorassem pelo país, dominando estações de rádios, casas de show como Noites Cariocas e Circo Voador (Rio) e Aeroanta (São Paulo), lojas de disco e toda uma geração.
Os Paralamas do Sucesso, cariocas que se conheceram em Brasília, surgiram em 1982 sob a influência direta do The Police. No mesmo ano, também no Rio de Janeiro, surgia o Barão Vermelho. Havia ainda os alegres e sentimentais Kid Abelha e Léo Jaime, e três ex-integrantes da extinta banda de rock progressivo Vímana desenvolveriam carreira-solo: Lulu Santos, Ritchie e Lobão, que também havia participado da Blitz, mas como baterista.
A música punk influenciou diversas outras bandas, sobretudo em São Paulo, Brasília e Rio Grande do Sul, sem que necessariamente pudessem ser classificadas como autênticos representantes dessa estética (ou anti-estética, como preferir). Embrionada pelo Aborto Elétrico e radicada em Brasília, a Legião Urbana, liderada por Renato Russo, surgia em 82, fortemente influenciada pelo The Smiths. Entre outras bandas de origem semelhante, as que mantinham maiores concessões pop destacaram-se em âmbito nacional, como o Capital Inicial e a Plebe Rude, que apresentava um forte discurso político-contestatório. Na capital paulista, o Ira! firmou-se com sua releitura mood e os Titãs conseguiram pleno reconhecimento de público e crítica a partir do álbum de 1986, Cabeça Dinossauro. Pouco antes, os debochados do Ultraje a Rigor já haviam “assaltado” as FMs, bem como o new wave da Metrô e o fenômeno RPM, com seus mais de dois milhões de discos vendidos. No Rio Grande do Sul, Engenheiros do Hawaii e Nenhum de Nós conseguiram chegar ao sucesso nacional. Houve ainda os baianos Camisa de Vênus, e os metaleiros mineiros do Sepultura, que foi uma das poucas bandas brasileiras a fazer sucesso no exterior. Por quase uma década, a guitarra elétrica dominava uma nação e reinventou a juventude dos anos 80.


[Publicado no jornal Diário do Povo, coluna Toda Palavra, Teresina, 25 de janeiro de 2011]

domingo, 23 de janeiro de 2011

A melodia de um soneto camoniano

Luís Vaz de Camões



A melodia, do ponto de vista musical, geralmente é entendida como uma combinação sucessiva de sons (de maneira que formem um sentido musical). Na poesia não há realmente um conceito formulado sobre o assunto. Alguns estudiosos colocam que a melodia no poema é a sucessão das sílabas fortes (ou longas) e fracas (ou breves). Outros preferem não utilizar esta nomenclatura para explicar o fenômeno poético, já que se trata de um termo musical. Para Luiz Piva, por exemplo, a melodia é “visualizada” no poema através das figuras de sons como aliteração, assonância, etc. Ou seja, estas figurações do som nos dão uma noção de horizontalidade. E de fato, em música, a melodia é disposta na pauta de uma maneira horizontal.

Entendo que a melodia é um elemento de grande importância na construção de um poema e, muitas vezes, fundamental para a interpretação do texto. A poesia portuguesa, certamente mais do que a poesia brasileira, trabalhou de uma maneira muito rigorosa as construções melódicas. Poetas como Fernando Pessoa, Camilo Pessanha, Camões, Jorge de Sena, são verdadeiros mestres da melopoética.

Ao tratar dessa sintonia entre melodia e poesia, não há como não se lembrar de um dos mais belos poemas da literatura de língua portuguesa:

Alma minha gentil, que te partiste
Tão cedo desta vida descontente,
Repousa lá no céu eternamente,
E viva eu cá na terra sempre triste.

Se lá no assento etéreo, onde subiste,
Memória desta vida se consente,
Não te esqueças daquele amor ardente
Que já nos olhos meus tão puro viste.

E se vires que pode merecer-te
Alguma cousa a dor que me ficou
Da mágoa, sem remédio, de perder-te;

Roga a Deus que teus anos encurtou,
Que tão cedo de cá me leve a ver-te
Quão cedo de meus olhos te levou.

(Camões)


Este soneto soa tão naturalmente, que mais parece música “propriamente dita”. No primeiro quarteto Camões já nos demonstra seu virtuosismo poético:

Alma minha gentil, que te partiste
Tão cedo desta vida descontente,
Repousa lá no céu eternamente,
E viva eu cá na terra sempre triste.


Observemos que a melodia, tomando por base o conceito de Luiz Piva, é expressa nos primeiros versos do poema pela sucessão das linguodentais D e T. Nos dois últimos versos deste quarteto encontraremos um recurso melódico de grande expressividade (dificilmente conseguido por poetas de uma estatura menor, diga-se):

Repousa lá no céu eternamente,
E viva eu cá na terra sempre triste.


A sucessão de sílabas fortes e os dois monossílabos tônicos (lá e céu) do primeiro verso nos fazem levantar a voz ao ler o poema. Isto é, ouvimos no verso uma ascendência melódica, uma subida. No verso seguinte o efeito é contrário: a voz baixa, pois a melodia é descendente. Ora, trata-se exatamente do sentido do texto: céu e terra (melodia ascendente e melodia descendente). Além do que expressa o estado de espírito do eu-lírico, que perdeu sua amada e se encontra no chão.

Esse mesmo procedimento pode ser verificado nas demais estrofes do soneto: uma ascendência de sons seguida de uma descendência melódica em que se procura exprimir a grandeza da mulher amada em contraposição ao estado de melancolia do eu-lírico. O ritmo constante do ir e vir melódico do texto poético certamente é o recurso que mais aproxima a literatura da música, embora saibamos que na complexa relação entre poesia e música existem mais elementos envolvidos e não tão-somente o componente melódico.

Quando se lê um poeta como Paul Verlaine, por exemplo, vê-se que cada verso possui uma música própria, cada estrofe expressa um sentido musical que soa naturalmente (como se não houvesse labor para tal empreendimento). Aliás, os grandes poetas nos dão a impressão de que a melodia do verso é construída como algo natural, sem bloqueios e quebras de cadência. No fundo, sabemos que nada disso é tão natural o quanto pensamos. Isso é tarefa dos grandes gênios poéticos: Bandeira, Camões, Verlaine, Bocage, Pessoa, dentre outros.
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Alfredo Werney é arte-educador, músico e pesquisador. Torce pelo Corinthians e é admirador de Hitchcock, Fernado Pessoa e Ennio Morricone. Professor de violão da Escola de Música de Teresina. Instrutor e integrante da Orquestra de Violões de Teresina. Graduado em Educação Artística pela UFPI. É autor do livro "Reencantamento do mundo: notas sobre cinema".

sexta-feira, 21 de janeiro de 2011

o que há de sensível

[Adriano Lobão Aragão]



o que há de sensível em meu íntimo não se comunica
ou se desdobra em gesto de exata comunhão
como parte deste rito dividido entre fome e compaixão


ou quando sozinho diante da própria fronte principia
outro desconhecido rosto sobreposto e bem mais inteiro
no espelho partido ao peso do corpo em apoio na pia do banheiro


e não sei se serei eu em cada caco laminado
                                                [ou no sangue em minha mão
ou na face que exponho oposta ao riso que guardo na solidão
que encontro nestas poucas paredes em que me perco


pelo óbvio labirinto pulsa na palma o caminho
que meu íntimo não comunica ao que há de sensível

terça-feira, 18 de janeiro de 2011

O curioso caso de Forrest Gump e Benjamin Button



[Adriano Lobão Aragão]



Diretor de alguns filmes antológicos, como Seven (Seven, 1995), Clube da Luta (Fight Club, 1999), Zodíaco (Zodiac, 2007), e sério candidato ao Oscar com seu recente trabalho, A Rede Social (The Social Network, 2010), o americano David Fincher realizou em 2008 uma adaptação de O Curioso Caso de Benjamin Button, conto de F. Scott Fitzgerald, publicado em 1922 no volume Tales of the Jazz Age. A perfeição estética orquestrada por David Fincher em O Curioso Caso de Benjamin Button (The Curious Case of Benjamin Button, 2008) chega a ser um caso à parte nessa película extremamente bem produzida, característica notória na obra cinematográfica do diretor. O apuro visual, a articulação milimétrica entre os processos de filmagem e montagem atestam a sobriedade e o comprometimento artístico-formal que balizam sua trajetória, provavelmente fruto de seu período de iniciação profissional no cinema, quando ingressou na Industrial Light and Magic, de George Lucas, e teve oportunidade de trabalhar em O Retorno de Jedi (Star Wars Episode VI: Return of the Jedi, 1983) e Indiana Jones e o Templo da Perdição (Indiana Jones and the Temple of Doom, 1984), este último dirigido por Steven Spielberg. Além disso, a montagem ágil guarda resquícios de seu trabalho como publicitário e diretor de elogiados videoclipes de Madonna, Aerosmith e Paula Abdul, dentre outros, detentores de prêmios e listados pela MTV entre os 100 melhores do século XX. Então, após uma estréia conturbada como diretor de longa-metragem com o mal-sucedido Alien 3 (Alien 3, 1992), Fincher crava seu paradigma estrutural a partir de Seven, que o projeta a um novo patamar.

Mas, voltando a O Curioso Caso de Benjamin Button, além dos méritos técnicos, entre o elenco destaca-se a atuação sempre competente de Cate Blanchet. Mas, infelizmente, o que mais permeia o filme é uma incômoda sensação de “deja vu”, na qual diversas vezes a estranha existência de Benjamin Button parece um revival da jornada de Forrest Gump, o Contador de Histórias (Forrest Gump, 1994), que, aliás, foi escrito pelo mesmo roteirista, Eric Roth (em Forrest, contou com o auxílio de Charlie Peters e Ernest Thompson). Dirigido por Robert Zemeckis, outro diretor cujo contato com Steven Spielberg foi fundamental para o direcionamento de sua carreira, embora, ao contrário de Fincher, nunca tenha se desprendido da sombra de seu tutor. De qualquer forma, Benjamin soa como um outro contador de histórias que, a exemplo de Gump, narra seu ponto de vista calcado na não compreensão da própria existência, ou numa compreensão bem pessoal. E daí desfilam outras semelhanças, como a relação com a fé e a religião; Gump cresceu numa pensão e Button num asilo; o envolvimento em guerras (Vietnã e II Guerra Mundial, respectivamente), sobrevivendo ambos a um fulminante ataque inimigo; a correlação entre o capitão do navio de Button e o tenente Dan de Gump é evidente, bem como o anão pigmeu e o soldado Bubba, ambos falastrões, cumprem funções semelhantes, como confidentes de um homem deslocado da sociedade dita “normal”; a paixão de infância vivenciada aos pedaços, em meio a trágicas complicações, como o acidente da amada de Button ou a doença da amada de Gump, mas é dessa relação que advém um filho, seu saudável legado. Enquanto o personagem de Tom Hanks (Forrest Gump), por suas limitações psicológicas, não consegue amadurecer, adentrar no mundo adulto, o personagem de Brad Pitt (Benjamin Button) já nasceu velho fisicamente, um idoso-criança, e caminha para infância, onde todo amadurecimento que conseguir acumular terminará inevitavelmente no que deveria ser seu ponto de partida.

Ao longo de toda sua trajetória às avessas, como o relógio inaugurado no início do filme, que gira ao contrário, emana a impressão de que Button é sempre o mesmo, como alguém que, por nascer velho, não lhe fosse possível amadurecer. No final dos dois filmes, resta uma criança chamada Forrest Gump vai à escola, porém, já não é o mesmo Forrest, nosso contador de histórias, mas seu filho; e uma criança chamada Button que inevitavelmente irá desaparecer. Há ainda, na construção do roteiro de Eric Roth, uma questão fundamental: era realmente essencial para história a leitura do diário de Benjamin Button em um quarto de hospital enquanto se aproximava a fúria do furação Catrina? É que os momentos mais irregulares do filme de Fincher acontecem justamente ali, naquele espaço que Fincher e Roth usaram para impulsionar a narrativa adiante, adentrando lamentavelmente por clichês melodramáticos e outros artificialismos desnecessários a uma obra cinematográfica bem estruturada. Mas enfim, não seria uma má história, basta ler o conto original de F. Scott Fitzgerald e imaginar as inúmeras possibilidades.



[Publicado no jornal Diário do Povo, coluna Toda Palavra, Teresina, 11 de janeiro de 2010]

domingo, 16 de janeiro de 2011

dEsEnrEdoS 8 on line


editorial




Um novo ano quase sempre nos remete a um balanço do que foi possível realizar desde a primeira edição de dEsEnrEdoS. Com certeza, inúmeros textos nos trazem a sensação de vitória, pela qualidade das discussões levantadas, pela relevância dos colaboradores, pela  atenção de nossos leitores. Seria injusto apontar um ou outro autor que nos concedeu o privilégio de publicar seus escritos em dEsEnrEdoS, por isso sugerimos a observação de nosso arquivo de números anteriores e conferir, relembrar e reler os passos que nos guiaram até novos horizontes. No blog mais dEsEnrEdoS, realizaremos ao longo dos próximos meses uma retrospectiva de significativos textos editados entre 2009 e 2010. Sugestões são sempre bem-vindas. É certo que jamais faríamos uma única edição sequer se não contássemos com a generosidade de nossos colaboradores e divulgadores, a eles dedicamos nosso muito obrigado, pois, acima de tudo, dEsEnrEdoS é fruto de um esforço coletivo. 2011 aguarda novos desenredos, sobretudo porque acreditamos no poder da palavra.



Os Editores 
contato
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entrevista
"Sempre entendemos a poesia como mera pirotecnia"
Floriano Martins

de Poemas e de Poesia II
Ranieri Ribas

poesia
Alberto Lacet
Alexandre Bacelar Marques
Ranieri Ribas
Virgínia Boechat

prosa de ficção
Eduardo L. Resende
Geovane Monteiro
Jéferson Dantas

tradução
José Landa
por Victor Del Franco

Pablo Neruda por Franz A. Silva

ensaio
Coquetel de abricó
Carlos Felipe Moisés

Autoria compartilhada: J. D. Salinger e Buddy Glass
Clarisse Lyra Simões
 

Segregação e gozo em Ensaio sobre a cegueira
Heloisa Caldas

Mircea Eliade: a Casa como Imago Mundi
J. Francisco Saraiva

A Arte na Arte de Valerio Zurlini
Roberto Acioli de Oliveira

bloco de notas

resenha
“Correspondência – Goethe / Schiller”
Bruna Maria Campos Leitão

A literatura em perigo
Emmanuel Santiago

 
artigo acadêmico
Uma canção de cigarra: a estilística do som em "os signos e as siglas", de H. Dobal
Alfredo Werney

Os Nadinhas de Assis Brasil e o processo de letramento
Daíse Cardoso

A poesia não é feita só com palavras: Prosas seguidas de Odes mínimas, de José Paulo Paes
Cilene Margarete Pereira e Luciano Marcos Dias Cavalcanti

A atração por detritos e a dialética do tamanho
Daniela Bunn

Vida e arte: o trágico de um ponto ilocalizável
Fábio Galera

"por trás de tantas máscaras"
Lizaine Weingärtner Machado

O tema do pacto em Fausto de Goethe e em Grande sertão: veredas de Guimarães Rosa
Massimo Pinna

A gulodice do texto, as delícias do intertexto: uma leitura de Clarice Lispector
Rodrigo da Costa Araújo

A forma desfeita e refeita: anotações sobre a poética de Orides Fontela
Rodrigo Lobo Damasceno

Experiência fílmica e (a/re)presentação de mundos possíveis
Rosane Meire Vieira de Jesus

A produção de territórios flexíveis nos espaços públicos teresinenses através da cultura da prostituição
Stanley Braz de Oliveira

galeria
Demetrios Galvão





[revista dEsEnrEdoS - ISSN 2175-3903 - ano III - número 8 - teresina - piauí - janeiro fevereiro março de 2011]

segunda-feira, 10 de janeiro de 2011

como o bronze de tua tez tecendo breve momento

[adriano lobão aragão]


 


como o bronze de tua tez tecendo breve momento
em leves traços movimento disperso em nitidez
no gesto fugaz que teu olhar faz mudar de intento

ir embora toda paisagem emoldure teu ser
e logo recomece sempre teu revelar-se esquivo
e doe apenas o que neste instante se possa ter

o que há de finito se refaz em seu sentido mínimo
e sozinho sinto tudo o que tua presença emana
e preenche no tempo esquivo seu enlace íntimo

no lascivo idioma que consome sua eterna dança
escrita que se decifra no bronze de tua tez

quarta-feira, 5 de janeiro de 2011

terça-feira, 4 de janeiro de 2011

e planta dança em arcanjos estáticos

[adriano lobão aragão]



 
e planta a dança em arcanjos estáticos
fácil arranjo de arpejo distante
entre pétalas dispersas em maio

e dançam flores em cores estanques
nesses arcanjos perdidos na luz
que em escuro silêncio se cante

e canta cores em céu difuso
entre pétala perdida no azul
e dispersa pelo jardim escuro

este teu ser multiplicado encanto
quando em silêncio planta o canto e a dança