segunda-feira, 27 de abril de 2009

Sophia de Mello Breyner Andresen




Sophia de Mello Breyner Andresen (Porto, 6 de Novembro de 1919 — Lisboa, 2 de Julho de 2004) foi uma das mais importantes poetisas portuguesas do século XX. Foi a primeira mulher portuguesa a receber o mais importante prêmio literário da língua portuguesa, o Prêmio Camões, em 1999.



Fundo do mar

No fundo do mar há brancos pavores,
Onde as plantas são animais
E os animais são flores.

Mundo silencioso que não atinge
A agitação das ondas.
Abrem-se rindo conchas redondas,
Baloiça o cavalo-marinho.
Um polvo avança
No desalinho
Dos seus mil braços,
Uma flor dança,
Sem ruído vibram os espaços.

Sobre a areia o tempo poisa
Leve como um lenço.

Mas por mais bela que seja cada coisa
Tem um monstro em si suspenso.


__________
Obra poética I. Lisboa: Caminho, 1998, p. 50.

terça-feira, 21 de abril de 2009

Yone de Safo

prefácio
[adriano lobão aragão]




estes os heróis derrotados
a entoar hinos para uso do delfim
que o gosto dos males
provém da visão que deles temos

este o medo
a bandeira de guerra lançada aos inimigos
o porta-estandarte feito em pedaços
eis o que deles temos

e contam de uma senhora a história
de seu curral arrancada
e desmembrada em desfile apresentada
com a vagina encravada em estandarte

andemos pelo campo ardente
sem motivos para punir covardia
em troca de vigília
estas as terras-pobres

estes os heróis derrotados
estes os funerais do domador de cavalos
restos de crinas e cascos
a hastear os heróis na lança

eis o que deles temos

sábado, 18 de abril de 2009

Yone de Safo




YONE DE SAFO
por Wanderson Lima


Adriano Lobão Aragão é um dos mais promissores poetas da nova safra de escritores piauienses. Ele tem algo, a meu ver, fundamental para um escritor que leva seu ofício a sério: um projeto literário definido. Lobão sabe que escrever é produzir – e produzir pressupõe, no bom sentido, sujar as mãos, testar, imitar para aprender. A literatura não surge ex nihilo e poetar não é um simples exercício demiúrgico; um poeta – como tem enfatizado Harold Bloom – só o é porque lê outros poetas e procura respondê-los com outros poemas. Isto Lobão sabe bem, como evidencia suas produções; seus poemas não são irrupções de uma alma inspirada – são, sim, exercícios emulativos, paráfrases e colagens de outros poemas.

Creio que, se quisermos perquirir o projeto literário de Adriano Lobão, encontraremos três notas dominantes: a pesquisa prévia do material, o intenso diálogo intertextual e o entrelaçamento entre poesia e narrativa ( – a poesia narrativa de Lobão bordeja, nostalgicamente, o epos). Estes três aspectos podem ser entretecidos em um conceito: o historicismo. O termo, oriundo da arquitetura, foi usado por Fredric Jameson em suas reflexões sobre a produção artística dita pós-moderna e designa mais ou menos a livre fusão e citação de estilos sem uma intenção ulterior, seja ela satírica, cômica ou laudatória. O historicismo é, em suma, a reivindicação de um novo ecletismo, que rechaça a idéia de homogeneidade estilística, predicando a impossibilidade desta numa sociedade em que não há mais uma norma hegemônica. A forma de manifestação do historicismo chama-se pastiche, espécie de imitação pela imitação (conforme expressão de Sérgio Paulo Rouanet), já que despida de intenções críticas. O pastiche, na perspectiva de Jameson, é a réplica pós-moderna da paródia modernista.

A minha hipótese é que Adriano Lobão, leitor eclético, neste Yone de Safo e no livro anterior, Entrega a Própria Lança na Rude Batalha em que Morra, é um “flâneur” da cidade dos versos. Com inegável tato poético e bom gosto na escolha de interlocutores, Lobão vai agregando fragmentos e estilos: H. Dobal, Gerardo Mello Mourão, o Homero da tradução de Carlos Alberto Nunes, alguns líricos lusos, a Bíblia, Cabral de Melo Neto. Os textos que Adriano faz dialogar em seus mosaicos poéticos às vezes criam dissonâncias tais que podem parecer jogos gratuitos. Depois de algumas leituras, porém, percebemos que esse “defeito” é algo pensado pelo autor. Lobão, no fundo, é um esteticista; seus signos remetem, de imediato, a signos (diria Bloom: seus poemas respondem a outros poemas) e seu fim não é engendrar um discurso “realista” ou crítico pela poesia, embora às vezes ele o tente¬ – como atesta a queda de tom em que seu penúltimo livro, Entrega a Própria Lança na rude Batalha em que Morra, se lança nas seções “A Classe Operária Vai ao Paraíso” e “Os Passageiros das Águas”.

As citações e as alusões presentes na poesia de Adriano Lobão não estão ali, em primeira instância, para denunciar ou propor reformas. Quando Lobão recolhe os fragmentos de versos e estilos para “montar” o poema ele o faz não à maneira da montagem do velho Einsenstein mas ao modo da montagem de Quentin Tarantino, acreditando que a arte, em primeira instância, se alimenta de arte. Isso quer dizer, então, que a arte de Lobão é alienada? Como resposta, deixo “O Engenheiro Inglês”:

as obras de ampliação do metrô de Teresina
desfazem em cálculos outros números

sob o rio grande outrora dos Tapuias
sob o risco da ignorância
repetem-se eternas alegorias
onde não há inglês pra ver

somente o silêncio certo dos urubus
esperando novas carcaças
de metal e concreto


Qual a motivação desse poema? Se minha hipótese é certa e, de fato, a poesia de Lobão se constrói sob o signo do historicismo, esse texto é, em primeira instância, um perfeito pastiche do estilo de H. Dobal. Só em segunda instância ele é uma crítica. A referencialidade é sempre evidente, mas o modus operandi de Lobão se alicerça no diálogo intrapoético (um afoito formalista diria que essa minha afirmação vale para qualquer poeta, o que absolutamente não concordo). Adriano Lobão, portanto, não é alienado mas tampouco, felizmente, é um ideólogo; é, simplesmente, um artista.

O salto qualitativo de Adriano entre Uns Poemas e Entrega a Própria Lança foi abismal. O leitor perceberá que Yone de Safo também representa um crescimento, embora, dado o curto lapso temporal entre o segundo e o terceiro livro, esse crescimento seja mais discreto. Das cinco seções em que o livro se organiza, fico com “A Coluna de São Simeão” e lamento que a bela “Nordestes” seja tão curta; o título do livro, porém, enfatiza a primeira seção, de poemas de teor erótico, onde realmente há peças bem acabadas. A quinta e última seção do livro, “A Árvore de Ossos”, aponta, talvez, para uma nova dimensão da poesia de Adriano, menos fragmentada e alusiva, centrada na memória individual e não no historicismo, por conseguinte um tanto fora da descrição que fizemos. Bergson desponta na floresta de signos de Lobão.


Teresina, 29 de agosto de 2006.

sexta-feira, 17 de abril de 2009

Corsino Fortes




Corsino Fortes nasceu na Ilha de São Vicente, em Cabo Verde, em 1933. Formou-se em Direito em Lisboa em 1966, onde, após a independência de seu país de Portugal, em 1975, tornou-se Embaixador. Entre 2003 e 2006, foi Presidente da Associação dos Escritores de Cabo Verde.




De pé nu sobre o pão da manhã

Desde a manhã os pés
Estão nus ao redor da ilha,
Nus de árvore nus de tambor
Joelhos de sol E volutas de poeira
Nos tornozelos
Em movimento

Desde o início
O tambor dos dedos
Sob o pão das pedras
O cão das artérias
preso
na voragem
Dos calcanhares Que agitam
Na terra polvorenta
o ponteiro dos membros
sobre a testa do mundo

Os membros o mundo o meridiano de permeio

O sarilho dos corvos na falésia
Anuncia-nos

À boca do povoado
Ao vento gordo sabor a fiambre hálito
de pão novo

À beira-mar erguemos as nossas costelas
À promessa pública do mar E
À beira-mar navegamos
Com mãos menos mãos
Com pés menos pés
De proteínas

O povo o poente o pão de permeio
Então Djone! nosso Djone
fidje de Bia ou Maria
Despe a camisa
E vendida
Passeamos tal tronco
Entre palmeiras de secura
Assim
Falucho
de orgasmo
que caminha
Ao som de palmas
Instrumentos de corda
violão & viola

Há sempre o banjo o cavaquinho
Que nos interrompem
Entre duas freguesias
E dizem
unha & bronze
Da nudez
E das árvores
Que crescem no céu da boca
E dos rios
que nascem na veia cava
E do sangue
do povo sobre o mapa

Desde o nascer E desde a nascença
Os pés o poente o meridiano de permeio

quarta-feira, 15 de abril de 2009

O Cinema de Manoel de Oliveira

________________Manoel de Oliveira


O CINEMA DE MANOEL DE OLIVEIRA
Por Wanderson Lima



O português Manoel de Oliveira (Porto, 1908) é um dos mais aclamados e influentes diretores do cenário europeu, contando entre seus admiradores Wim Wenders, Jean-Luc Godard e Clint Eastwood. Recentemente, em 2008, recebeu das mãos de Eastwood, em Cannes, “Palma de Ouro” pelo conjunto de sua obra. É o mais longevo diretor da história do cinema, tendo completado 100 anos trabalhando ativamente. É ainda o único cineasta a ter iniciado sua carreira no período do cinema mudo e a manter-se ativo no XXI.

A trajetória de Manoel de Oliveira no cinema se inicia quando, aos vinte anos de idade, ingressou na escola de atores de Rino Lupo, cineasta italiano radicado em Porto, sua terra natal. Em 1933, participou de A Canção de Lisboa (1933), de Cottinelli Telmo, o segundo filme sonorizado de Portugal. Em 1942, lançou-se no cinema de ficção com Aniki-Bobó. Antes desta data, fizera documentários, muitos dos quais tiveram repercussão internacional. Por um espaço de tempo, por conta dos fracassos comerciais dos seus filmes, decidiu afastar-se da sétima arte e dedicar-se aos negócios da família. Porém, em 1956, voltou com O Pintor e a Cidade. Em 1963, realizou O Acto da Primavera, misto de documentário e ficção que constitui um dos pontos altos de sua carreira e do cinema mundial. Sua fase mais fértil, quantitativamente falando, inicia-se na década de 1990, quando passa a realizar praticamente um filme por ano, alguns deles obras-primas da sétima arte.

Seu estilo é marcado por uma preocupação com todos os estratos sígnicos do discurso fílmico. Como observou o crítico Ruy Gardnier, o cinema, para Manoel de Oliveira, é uma “arte inclusiva (catalisadora de todas as artes) e perspectiva (faz refletir sobre todas elas e sobre si própria)”. Como na maior parte do bom cinema europeu, suas produções apresentam diálogos de elevado nível sem, no entanto, parecerem demasiado didáticos – não por acaso, sua roteirista predileta é Agustina Bessa-Luis, uma das grandes prosadoras da literatura de língua portuguesa do século XX. Seus planos são lentos e estudados, de grande exatidão pictórica e forte carga simbólica; sob a câmera estática, a gestualização teatral dos atores convida-nos a uma reflexão sobre a semiótica dos gestos. Estes pontos – que fazem o deleite do espectador intelectualmente mais exigente e versado em artes plásticas – acabam algumas vezes causando estranhamento àqueles que estão mais acostumados ao cinema americano e sua montagem frenética. Assim, é preciso um esforço reflexivo para entender o sentido ritual e simbólico das imagens captadas e recriadas no cinema de Manoel de Oliveira.

Sob o influxo de grandes artistas portugueses, em especial de Camões e Fernando Pessoa, Manoel de Oliveira faz convergirem mito e história em seus trabalhos. De sólida formação humanista e avesso à moda multicultural, Oliveira aposta no cinema como fator de integração cultural (daí o plurilinguismo comum em seus filmes, seus atores de várias nacionalidades e suas referências a clássicos universais de variados países) e enunciador de discursos universais.

Se na pós-modernidade o bombardeio de imagens veiculadas na mídia nos incita cotidianamente a uma recepção semi-distraída, de apreciação sinestésica e irrefletida, o cinema de Manoel de Oliveira deriva grande parte de seu poder transformador num desafio que nos lança: reatar uma relação reflexiva com a imagem, contemplando seu apuro plástico e buscando compreender os novos efeitos de sentido que se produzem quando do seu contato com a palavra e com a música.



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Wanderson Lima é escritor e professor.
Atualmente desenvolve tese de doutorado na UFRN, sobre a obra de Jorge Luís Borges.

terça-feira, 14 de abril de 2009

Nada é acidental - Alexandre Nodari comenta a poesia de Manoel Ricardo de Lima



- Extraído do Diário Catarinense, caderno Cultura.


Nada é acidental
por Alexandre Nodari



No mais recente livro de Manoel Ricardo de Lima, a figura com que mais recorrentemente nos deparamos é a do deserto: desde o primeiro poema, Areia, onde alguém “...fala alto/ sobre desertos sem /qualidade” – até o último, sintomaticamente denominado quase – uma resposta a seu amigo Aníbal Cristobo, de quem se duvida se “é gente (...) se existe” –, quando “(...) talvez/ um deserto” aparece como aquilo que se situa “(...) entre/ o diabo e deus”, a imagem do deserto, às vezes transmutada na da praia de “areia funda” (onde até mesmo a paisagem desaparece) não cessa de retornar. Mas ele não é apenas uma imagem – e não é uma metáfora: “deserto é um nome”, diz o terceiro dos Meus amigos que falam muito. Neste diálogo se condensa a discussão que permeia o livro: o que significa o gesto de nomear? Ou melhor, como nomear? O nome, lemos, é “Como uma escolha”, porém, “Escolha também é um nome”. Este paradoxo se acentua na medida em que deserto nomeia, também, uma temporalidade, a do cotidiano, no qual os dias não têm palavras, no qual “nada é diferente” e, por isso, nem repetindo o gesto de olhar pela janela, apareça algo que não o “embaço”. No cotidiano, dominam “os mapas” e “todos os mapas são, do começo ao fim, uma lista de nomes”, nomes que se amarelam. É no Aqui da areia funda, mas também no agora do cotidiano, “onde vinco o deserto/ onde o nome se apaga”.

Sabemos a importância da incorporação do cotidiano na poética modernista (Oswald e Mário de Andrade, etc). Contudo, seria obtuso acreditarmos numa continuidade direta e no compartilhamento de abordagens. No imediato pós-guerra, Lúcio Cardoso escrevia o seu Diá-rio de Terror, onde este era definido justamente como “uma completa impossibilidade de viver nos termos comuns do cotidiano; é a vida comum que me expulsa”. Todavia, se o every-day life era negado em nome do “O terror [que] é a época da criação do centro das catástrofes”, nem por isso o progresso aparecia como alternativa: “Num certo sentido, não há futuro para mim, porque não o atual; sinto-me arder como um facho de exceção, e o que me queima não é o meu possível, mas o meu definitivo, e este é permanente”. Assim, é uma outra temporalidade, a temporalidade de um “ser sem tempo” que aparece justamente pela incorporação da temporalidade no próprio ser: “O futuro não existe porque de há muito eu me constituí, o meu definitivo futuro”. Do mesmo modo, Heidegger, ao definir o tempo da cotidianidade, este império do impessoal, o caracterizava como a dissolução do “próprio Dasein no modo de ser dos ‘outros’, e isso de tal maneira que os outros desaparecem ainda mais em sua possibilidade de diferença (...) O impessoal desenvolve sua ditadura nesta falta de surpresa (...) O impessoal é e está no modo de inconsistência do próprio e de impropriedade”. Todavia, acrescenta, isto “não significa uma diminuição ou degradação da facticidade do Dasein, da mesma forma que o impessoal não é um nada”. Aquilo que sobra do nome, os restos do nome, as outras coisas no chão, é este o núcleo de Quando os acidentes acontecem (7Letras, Rio de Janeiro, 2009, 86 págs., R$ 25). Não uma negação do cotidiano, nem sua superação, mas o uso daquilo que ele mais desgasta – isto é, os nomes. Por isso, é nesta outra linhagem de leitura do moderno que se insere a poesia de Manoel Ricardo de Lima, a mesma de Clarice Lispector. Não há propriamente nomes nos “romances” de Clarice, e sim siglas (G.H., S.M.) e estereótipos (Macabéa), que não são cifras, mas a ausência de cifras. A paixão de G.H., a saber, a história da humanidade, inicia-se justamente em um evento fortuito, banal, do cotidiano, o encontro com uma barata. E é justamente no cotidiano que a narradora anônima de Água viva sente o que chama de “beatitude” – “uma bem-aventurança física que a nada se compara. O corpo se transforma num dom”: “eu não estava de modo algum em meditação, não houve em mim nenhuma religiosidade. Tinha acabado de tomar café e estava simplesmente vivendo ali sentada com um cigarro queimando-se no cinzeiro”. Por isso, não há, também, propriamente discurso, a literatura não se configura como “direito a resposta” (e responsabilidade, a saber, direito), mas como Direito ao grito (um dos possíveis títulos para A hora da estrela). É da conjunção do grito e dos gestos, lembra Nietzsche, que nasce a linguagem. Ou seja: o cotidiano, com o seu esfacelamento dos nomes, abre caminho para uma cena originária, ou melhor, para a temporalidade da origem, para o fazer histórico.

É assim que, no último dos quadrados brancos – este outro deserto vertiginoso que o livro nos propõe –, um evento banal e repetitivo, uma mulher que “caminha a calçada, o asfalto o parque e toda a vizinhança” com o seu cão, caminha também o poeta: “mas nunca vi os olhos dessa mulher. nem de longe. não sei a cor dos olhos dessa mulher. ela me caminha com o cão, o outro”. Este cão-poeta sabe que sua fala não tem conteúdo, sabe que “dizer é quando tudo explode”, no mesmo gesto em que enuncia que “todo silêncio é impossível”. Entre a possibilidade de dizer e a impossibilidade de não-dizer se encontra a “esperança”, entre a mulher e o cão, “ela e o outro”, as “únicas que tenho”, encontramos o que vulgarmente chamamos de linguagem. Do mesmo modo, se o cotidiano afirma implacavelmente que “as cicatrizes não se transferem” (verso de Cacaso apropriado por Manoel Ricardo de Lima, prática comum em seus poemas), se, como um “trem rasga /corta e carrega a pergunta: qual destino, e o tempo”, se “é sem cuidado sem morrer”, sempre é possível mentir, como diz o título que nomeia estes versos.

Este tempo da mentira e do grito, o tempo do cotidiano, é o tempo de Babel, Quando todos os acidentes acontecem: “Por isso chamou-se por nome Babel/ pois lá babelizou Ele-O Nome/ a língua-lábio de toda a terra/ E de lá dispersou-os Ele-O Nome/ sobre a face de toda terra”, lemos nesta belíssima tradução do segundo exílio do homem feita por Haroldo de Campos. Deus, que não passa de um nome, o arquinome, a possibilidade de nomear, a linguagem, é também aquele que proíbe a coincidência dos nomes e interpõe entre os homens desertos de distância. Daí a glossolalia presente no livro, repleto de trechos em outras línguas, de nomes de localidades dos quatro cantos do mundo, e do seu constante efeito de eco, de repetição que desgasta o sentido ao mesmo tempo em que abre a outro: “longe para o dedo um eco e/ uma repetição da voz sem fim longe/ para o dedo um eco e uma repetição/ da voz”. O esvaziamento do significante, aponta Laclau, é uma das condições do populismo, e tem como último grau a figura do líder – um puro nome, isto é, Deus. Este é um dos modos de lidar com a babelização, com o fato, comum a todos, de que “não sei como dizer meu nome”. Fazendo coincidir toda “língua-lábio” em um só vocábulo, em um só lócus (a terra prometida, o retorno ao Éden) a exceção se torna a regra. Mas há outra topografia do deserto: na letra de música que escreveu para seu amigo Jóga, Björk identificava no “estado de emergência”, “topografias emocionais”, onde as “coincidências fazem sentido, somente com você”. Para que haja o “verdadeiro estado de exceção” de que falava Walter Benjamin, é preciso sempre mais do que um. No posfácio ao livro de Manoel, Raúl Antelo observa justamente que “não há incidência que não seja, ao mesmo tempo, uma coincidência, um acontecimento que, mal ou bem, cai com outra coisa”. O sentido da coincidência é o seu emergir sempre mais-que-um, o que significa, sempre amoroso. Daí que a poesia lide com a linguagem (com Deus) de forma diametralmente oposta ao populismo: não faz coincidir sentidos em um significante único, mas expõe a possibilidade de que dois significantes vazios, dois nomes que nada dizem, aconteçam juntos, construam contemporaneamente uma nova topografia da linguagem e da história, no intervalo entre grito e mentira. Na poesia – e talvez só nela –, nada é acidental: ela não propõe um regresso idílico à pátria uma pré-Babel. Ao contrário: dá “de presente o exílio/ a alguém”.


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Alexandre Nodari é doutorando em Teoria Literária (UFSC/CNPq). Editor do Sopro: http://www.culturaebarbarie.org/sopro

sábado, 11 de abril de 2009

Sintaxe da interrupção - Annita Costa Malufe comenta a poesia de Manoel Ricardo de Lima



- Extraído do Jornal do Brasil, caderno Ideias, 10/04/2009


Sintaxe da interrupção
por Annita Costa Malufe*


“Não entendo muito bem o que isso quer dizer”: tal é a epígrafe de Quando todos os acidentes acontecem(7Letras, 86 páginas, R$ 25), mais recente livro de poemas do piauiense Manoel Ricardo de Lima. A frase vem em francês: “Je ne comprends pas très bien ce que cela veut dire”, e está associada ao poeta Emmanuel Hocquard; mas, claro, é uma expressão comum, cotidiana, que podemos ouvir nas ruas, a qualquer momento. Uma frase simples, mas que fala de algo complexo também: por um lado, uma hesitação diante do sentido de alguma coisa; por outro, a sinceridade e o risco de assumir essa mesma hesitação. Em tempos de assertividade, em que o senso comum nos obriga a ter sempre uma opinião pronta e decisiva para tudo, esta frase pode ser a pequena epígrafe de uma atitude ética diante do mundo. Quem tem coragem hoje de assumir que não entendeu muito bem alguma coisa?

Diz Manoel Ricardo de Lima, em entrevista concedida à revista Modo de usar & co: “O que me interessa em poesia e também em crítica é o que é frágil, às avessas, uma espécie de silêncio daquele que duvida, daquele que sabe que pode morrer ”. Digamos que o grande convite dos poemas que compõem seu livro tem a ver com esta pré-disposição ao frágil, ao hesitante. Um convite ao leitor para não entender muito bem o que o poema “quer dizer” e se permitir experimentar uma certa flutuação ou vertigem do sentido – para usá-la como bem quiser, tal o título de um dos poemas do livro: “Use a vertigem como quiser” .

Novos sentidos

Este jogo na beirada entre o sentido e o não-sentido, na beirada mesmo em que a possibilidade de novos sentidos se dá, implica em um certo risco, é claro (o de que o sentido não se dê); implica em justamente brincar-se com este limiar, o que não costuma ser muito recorrente em nossa poesia. Talvez o que predomine, ainda hoje, seja a vontade de efetivamente “dizer algo”, algo inteligível, em que o sentido permaneça de certa forma dentro dos contornos previstos pelo autor.

A pergunta que entretanto ecoa nos poemas de Manoel é: que experiência é esta de se expor à vertigem do não-sentido, do silêncio e, no limite, da morte? Pergunta que talvez se faça presente também na leitura de poetas como Ana Cristina Cesar ou, para citar um mais recente, Marcos Siscar, nos quais encontraríamos esta atitude, ao mesmo tempo simples e audaciosa, que consiste em deixar pontas soltas, permitir que o poema se faça de “falas inacabadas” (lembrando o título de outro trabalho de Manoel Ricardo de Lima), de inconclusões. Muitas vezes, essa atitude é interpretada como um gesto de hermetismo, o poeta escondendo significados preconcebidos por trás de suas elipses, deixando charadas para o “bom” crítico decifrar. Mas prefiro entender esta vizinhança com o silêncio como uma tentativa de precipitar o poema – e o leitor, portanto – no abismo do não-senso, fazê-lo correr o “risco de perder os pés na areia”, como diz um dos poemas. Infiltrar fissuras, rasgos na paisagem do poema, “tudo é buraco na paisagem”. Ou seja, pontos em branco, lugares vazios em que o sentido (novo) ainda não se fez, em que os significados (caducos) ameaçam se desfazer, corroendo a paisagem conhecida.

Daí a recorrência da imagem do deserto, ou o sertão, em seus poemas, “o deserto onde o nome se apaga”, ou quem sabe, onde o nome ainda não existe. Algo em que sentimos ressoar alguns pensamentos filosóficos contemporâneos, não estranhos ao autor, como os de Gilles Deleuze e Maurice Blanchot. Nesses direcionamentos, o silêncio – nos cortes, nas suspensões da frase – ganha a possibilidade de ser vivenciado como um gesto mais próximo da abertura de sentidos do que de seu fechamento. Aqui, Manoel Ricardo de Lima radicalizou este procedimento, que passa pela invenção de uma sintaxe de interrupções. Se em seu livro de estreia Embrulho (7Letras, 2000), o corte já se faz um tanto presente, nos versos extremamente curtos, ainda sobrevivem ali imagens bastante nítidas e sintéticas, como se a interrupção estivesse restrita à dimensão do significante. Pode-se dizer o mesmo do pequeno As mãos (Lumme Editor, 2006), em que há uma brincadeira com os cortes – aí internalizados nas frases de uma prosa poética – criando um certo modo sincopado da fala, mas no qual, no entanto, um fio narrativo ainda é preservado.

Reticências e interrupções

Já em Quando todos os acidentes acontecem, a interrupção está incorporada, virou “modo de ser” desses poemas, que se compõem de cenas esmigalhadas, nas quais narrativas múltiplas podem surgir mas sempre inconclusas: “Todas as manhãs o aeroporto/ aqui fica longe para/ estas passagens e estes a quem se,/ hã? tomo nota da viagem na/ borra do caderno, um cilindro, dois/ cilindros e uma música (...)” . As imagens e reflexões também seguem este mecanismo das reticências e interrupções, como pinceladas que tiveram seu gesto suspenso: “O que dissipa um trato e um/ gesto? o bruto o rude o doce/ e uma ferida: por que não? o que/ dissipa, o que mata// aqui são quatro movimentos/ de vento, vários outros e mais/ alguns ao redor, por fora e pela/ margem até deixar de ser/ rio escala medida e desmesura (...)”.

Mas suspenso por quem, por o quê? O poema continua: “Ora ora se disse não/ disse é no quase que resvala/ a vida inteira (...)”: é uma fala que interrompe, uma exclamação, “ora ora”, como o “hã?” do outro poema, uma dúvida ou então um acaso, um tropeço, um acidente qualquer. Acidentes que insistem em mudar o rumo da frase, o curso do rio, e fazer da vida este constante recriar de pontes provisórias sobre o abismo, sobre o não nomeado: “Não sei como dizer meu nome”. (Deixemos aqui esta frase em suspenso.)

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*Poeta, doutora em teoria e história literária pela Unicamp, autora de Como se caísse devagar (Editora 34, 2008), entre outros.

quinta-feira, 9 de abril de 2009

Concursos Literários da Fundac

Premiação dos Concursos Literários e Cadernos Étnicos será nesta terça
10.07.2006


O Governo do Estado, através da Fundação Cultural do Piauí (Fundac), premia, em solenidade na noite desta terça-feira (11), às 19h, na Galeria do Clube dos Diários, os três primeiros colocados dos Concursos Literários e Cadernos Étnicos – Cultura Indígena e Cultura Afro-descendente no Piauí. O Governo vem mantendo este projeto editorial, reativado em 2003, que visa revelar novos talentos e divulgar de forma abrangente, a literatura produzida no Piauí.

No evento desta terça-feira, receberão prêmios em dinheiro os vencedores das sete categorias dos Concursos Literários: Dramaturgia, Crônicas, Novela, Poesia, Conto, Ensaio e Romance, que, além do dinheiro, terão suas obras publicadas. Com relação aos Cadernos Étnicos, também receberão premiações em dinheiro os três primeiros colocados, sendo que as publicações agraciarão os seis primeiros de cada categoria.

A solenidade contará com a presença do Governador do Estado, Wellington Dias, da presidente da Fundac, Sônia Terra, de intelectuais e dos vencedores dos concursos.
De acordo com a coordenadora de Literatura da Fundac, Marleide Lins, quase 150 candidatos se inscreveram para concorrer nesta edição de 2006 somente nos Concursos Literários, um número bastante significativo para o projeto. “Os Concursos Literários do Piauí a cada ano têm sido mais concorridos e reconhecidos em suas sete categorias, tanto quantitativamente, quanto qualitativamente”, afirma.

A coordenadora destaca ainda a qualidade das apresentações das obras durante o Concurso. ”As obras apresentam uma boa qualidade literária, com concorrentes já consagrados na Literatura Piauiense e novos escritores”, diz.

Confira os autores premiados em cada categoria:

Concursos Literários:

ENSAIO e outros estudos críticos:
1º - O Fazedor de Cidades: mimesis e poésis na obra de H. Dobal – José Wanderson Lima.
2º - Dimensões das Antiguidades na obra de Mário Faustino – Maria do Socorro Fernandes de Carvalho.
3º - O Fio de Ícaro - José Wanderson Lima.

NOVELA:
1º - O Sacerdote do Hipócrates – João Bosco da Silva
2º - Jurupari – Antônio José Fontenele da Silva
3º - Vivendo na Penumbra – Rose Mary Furtado Baptista Passos

ROMANCE :
1º - A Santa do Morro das Virgens – César Augusto Felix Crispiniano
2º - Angústia das Horas – Luiz Francisco da Rocha
3º - Adão e Eva no Éden Neo-Pós-Moderno – Deoclécio Guy de Albuquerque Fortes Britto.

POESIA:
1º - Yone de Safo – Adriano Lobão Aragão
2º - Preces Subversivas – Adriano César de Abreu Costa
3º - Bifurcações no Diagrama do Tempo – Demétrius Gomes Galvão

DRAMATURGIA:
1º - O Auto da Folia de Reis – Adalmir de Miranda Moura
2º - Crime Duplo – Raimundo Saldanha Cruz Neto
3º - A República da Cobra Grande - Francisco Ací Campelo.

CONTOS:
O Tiro da Toga – Sérgio Batista.
2º - O Milagreiro – Autregésilo de Brito Silva.
3º - O Prêmio – Deoclécio Guy de Albuquerque.

CRÔNICAS:
1º - Crônicas Vadias – Antônio de Pádua Ribeiro dos Santos.
2º - Heteroxia – José Wanderson Lima Torres
3º - Estórias e Fatos – Deusdedit Machado Moita

- notícia extraída do site da Fundac, publicada em julho de 2006.
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- JÁ ESTAMOS EM 2009 E ATÉ A PRESENTE DATA, NENHUMA DAS OBRAS PREMIADAS FOI EDITADA PELA FUNDAC.

terça-feira, 7 de abril de 2009

Eduardo White




Eduardo White, nascido em Quelimane, região da Zambézia, Moçambique, em 1963, é considerado um dos mais importantes poetas da atual literatura africana em língua portuguesa. Em 2001 foi considerado em Moçambique a figura literária do ano.

Obra poética
Amar sobre o Índico (1984)
Homoíne (1987)
O país de mim (1989)
Poemas da ciência de voar e da engenharia de ser ave (1992)
Os materiais do amor seguido de O desafio à tristeza (1996)
Janela para oriente (1999)
Dormir com Deus e um Navio na Língua (2001)
O Homem a Sombra e a Flor e Algumas Cartas do Interior (2004)
A Fuga e a Húmida Escrita do Amor (2009)


Homoíne
[fragmento]

Os nossos mortos são muitos,
são muitos os nossos mortos
dentro das valas comuns

e há um enorme pássaro que se encanta,
é o pássaro lento do esquecimento,
pássaro de sangue, pássaro que se levanta
dos vermes que estão comendo os nossos mortos por dentro

___________



O que vocês não sabem e nem imaginam

Vocês não sabem
mas todas as manhãs me preparo
para ser, de novo, aquele homem.
Arrumo as aflições, as carências,
as poucas alegrias do que ainda sou capaz de rir,
o vinagre para as mágoas
e o cansaço que usarei
mais para o fim da tarde.

À hora do costume,
estou no meu respeitoso emprego:
o de Secretário de Informação e de Relações Públicas.
Aturo pacientemente os colegas,
felizes em seus ostentosos cargos,
em suas mesas repletas de ofícios,
os ares importantes dos chefes
meticulosamente empacotados em seus fatos,
a lenta e indiferente preguiça do tempo.

Todas as manhãs tudo se repete.
O poeta Eduardo White se despede de mim
à porta de casa,
agradece-me o esforço que é mantê-lo
alimentado, vestido e bebido
(ele sem mover palha)
me lembra o pão que devo trazer,
os rebuçados para prender o Sandro,
o sorriso luzidio e feliz para a Olga,
e alguma disposição da que me reste
para os amigos que, mais logo,
possam eventualmente aparecer.

Depois, ao fim da tarde,
já com as obrigações cumpridas,
rumo a casa.
À porta me esperam
a mulher, o filho e o poeta.
A todos cumprimento de igual modo.
Um largo sorriso no rosto,
um expresso cansaço nos olhos,
para que de mim se apiedem
e se esmerem no respeito,
e aquele costumeiro morro de fome.

Então à mesa, religiosamente comemos os quatro
o jantar de três
(que o poeta inconsta
na ficha do agregado).

Fingidamente satisfeito ensaio
um largo bocejo
e do homem me dispo.
Chamo pela Olga para que o pendure,
junto ao resto da roupa,
com aquele jeito que só ela tem
de o encabidar sem o amarrotar.

O poeta, visto-o depois
e é com ele que amo
escrevo versos
e faço filhos.

domingo, 5 de abril de 2009

David Mestre




David Mestre (1948-1998) era pseudônimo de Luís Filipe Guimarães da Mota Veiga, nascido em Loures, Portugal. Viveu em Angola desde os oito meses de idade. Participou da luta armada. Após a independência, passou a fazer críticas ao governo angolano e viveu seus últimos anos em Portugal.

Trabalhou como jornalista e crítico literário em variados jornais e revistas de Angola, de Portugal e de outros países, coordenou diversas páginas literárias, foi diretor do “Jornal de Angola”. Cronista, poeta e ficcionista, era membro da Associação Internacional de Críticos Literários e da União dos Escritores de Angola.

Obra poética

Kir-Nan, 1967
Crónica do Gheto, 1973
Dizer País, 1975
Do Canto à Idade, 1977
Nas Barbas do bando, 1985
O Relógio de Cafucolo, 1987
Obra Cega, 1991
Subscrito a Giz - 60 Poemas Escolhidos, 1996




PORTUGAL COLONIAL


Nada te devo
nem o sítio
onde nasci

nem a morte
que depois comi
nem a vida

repartida
pelos cães
nem a notícia

curta
a dizer-te
que morri.

nada te devo
Portugal
colonial

cicatriz
doutra pele
apertada


(Subscrito a giz - 60 poemas escolhidos)

sexta-feira, 3 de abril de 2009

Álvaro Pacheco



Mitologia
[Álvaro Pacheco]



De poucas coisas a vida:
pequenos desejos: ver
uma grande árvore florindo,
alimentar uma criança,
abrigar-se da chuva,
dizer simplesmente bonjour
e contemplar no crepúsculo
os barcos dos pescadores convergindo,
como numa valsa,
mansamente para o lugar dos peixes.

Talvez não ser de nada possuinte,
apenas locatário provisório
de um riozinho de águas perenes
que corra entre árvores e gravetos
como uma estrada perdida
ou da montanha
à distância
coberta de neve e narcisos
ou de uma relíquia preciosa
que jamais fez nenhum milagre
como uma criança
e toda sua mitologia
de poucas coisas e simples desejos.

Rio, abril 91

[in Geometria dos Ventos]