quinta-feira, 26 de fevereiro de 2009

Entrevista com Airton Sampaio [Parte02]

Grupo Tarântula de Contistas


Entrevista com Airton Sampaio

[Continuação...]


Herasmo Braga - No Piauí, há muito tempo se tem uma inquietação na formulação de um enquadramento de estilos literários procurando justificativas, às vezes falíveis, para relacionar determinados autores a grupos específicos. Procuram-se atribuir denominações a alguns poetas, escritores e críticos apenas por eles partilharem de um mesmo instrumento de divulgação, como a Revista Meridiano, por exemplo. No entanto, percebe-se em muitos trabalhos total independência, sendo pouco possível relacionar estilisticamente estas obras. O questionamento é sobre a relevância deste tipo de discussão, se há realmente esta necessidade e quais os motivos que a justificam?

Airton Sampaio
- Embora sem mencionar o nome, a pergunta quer saber, mais exatamente, sobre a importância ou não da periodização nos estudos literários. Ora, a periodização é um método de abordagem de cunho eminentemente didático, que, com suas vantagens e desvantagens, apenas procura oferecer uma visão geral e sistematizada de um dado fenômeno, sendo utilizado em quase todas, se não em todas, as ciências. Assim, na história, por exemplo, tem-se uma periodização que a sistematiza em Idade Antiga, Idade Média, etc, esta comportando uma Alta e uma Baixa Idades Médias, e assim por diante. No caso da literatura brasileira, há tal periodização já mais ou menos consolidada, com pequenas discordâncias aqui e ali. A literatura brasileira de expressão piauiense não teve a mesma sorte, se tomada como fenômeno específico, porque, após as proposições de Lucídio Freitas e João Pinheiro, os demais historiógrafos, se é que os podemos chamar assim, não as aperfeiçoaram, realmente caindo num subjetivismo tão extremado e anti-racional a ponto de se criarem categorias como "os escritores que ficaram", "os que foram embora", "os que já morreram", "os milenistas", etc. Isso não é, na verdade, periodização, mas embromação, por isso que, entre nós, ainda há, infelizmente, a discussão, evidentemente tardia, sobre a importância de uma periodização da literatura no ou do Piauí, já que, em essência, ela ainda não foi feita, mas, ao ser feita, implica necessariamente o trabalho com categorias como estilos de época, estilos de arte, gerações, grupos, movimentos, entre outros, que apenas, repito, dão uma visão geral dos fatos, tentando unificá-los, na medida do possível, embora, se há sempre quem não tenha participado de movimentos ou integrado grupos, os chamados "autores isolados", impossível dizer o mesmo quanto a um estilo ou uma geração: não existe artista qualquer fora de uma geração, a menos que ele seja um sujeito a-histórico, como Deus, nem que não seja praticante de um estilo ou de vários estilos, estes mutantes ao longo da obra ou mesmo concomitantes. Assim, não há grandes problemas, apesar de haver sim desvantagens, com a periodização, se feita com pesquisa e rigor, desde que se a tenha como APENAS UMA das diversas formas de abordagem, e não a ÚNICA. Há, por exemplo, Cursos de Letras que não trabalham mais a literatura brasileira diretamente com a periodização cronológica (Barroco, Arcadismo, Romantismo, etc), optando pela organização curricular por TEMAS TRANVERSAIS, de modo que, num dado ano, se estudam quaisquer textos literários de qualquer época ou estilo sob o comando, por exemplo, do tema "violência no campo e nas cidades". Mesmo aí, percebe-se que a periodização não desaparece de todo, pois subjaz a essa transversalidade. Creio, então, ser um incômodo decorrente de um narcisismo exacerbado (próprio de quem renega os influxos do coletivo) essa insistência em não se pertencer, quando evidentemente se pertence, a um dado grupo, que é, este, uma aproximação de pessoas com OBJETIVOS, e não estilos, SEMELHANTES. Eu, por exemplo, integrei --- e ISSO É FATO --- o Grupo Tarântula de Contistas, e nem por isso tenho o mesmo estilo nem o mesmo valor qualitativo dos demais componentes, tampouco poderei ser avaliado APENAS por essa pertença. Ademais, se é possível dizer que Oswald de Andrade e Plínio Salgado são da mesma Geração cultural, a Modernista, dizer que aquele pertenceu ao Grupo Anta seria uma heresia, pois os antropofagistas (Oswald, Raul, Tarsila, etc) não eram em nada adeptos do nacionalismo ufanista, de teor fascista, próprio da matiz ântica . Desta forma, se se considerar a periodização como UM método de abordagem, e não como O método, muitos equívocos e resistências, puramente ranhetas, se dissiparão.

Herasmo - Observando o contexto acadêmico das universidades federal e estadual, constata-se que não ocorre uma orientação para formação de pesquisadores em assuntos literários e sim, apenas para o ensino de Língua Portuguesa. Como você analisa esta caótica situação de termos tanto riqueza literária a ser descoberta e divulgada sobre a literatura piauiense e termos tanta carência de pessoas dispostas a estudá-la?

Airton Sampaio - Desconheço essa preparação para a pesquisa em língua portuguesa, pelo menos na Universidade Federal do Piauí. No entanto, o maior número de pesquisas nessa área, em universidades de outros estados (as duas nossas, infelizmente, são escolões dominados pela mera politicagem e, principalmente, pela falta de compromisso com o seu caráter público, tanto que até em simples cursos de extensão, notadamente no Departamento de Letras da Ufpi, cobram, como mecanismo covarde de complementação salarial, escorchantes men$alidade$, o que é vedado pela Constituição Federal), talvez se dê pelo espantoso avanço da lingüística no século recém-vindo. Não que os estudos literários não tenham evoluído, mas é certo que o fizeram de maneira mais tímida que as abordagens lingüísticas. Ademais, há que se atentar para a grande complexidade do texto literário em face dos demais --- e por isso existem os que dele fogem como o diabo da cruz. Para se ter uma idéia, um(a) certo(a) professor(a) doutor(a) em lingüística me deu duas informações que me estarreceram: uma, o último texto literário que lera o fizera há uns vinte anos, ainda na graduação, desonrando, assim, o exemplo de um Jakobson; a outra é que em sua estante não há sequer um livro de ou sobre literatura, certamente por achá-los desnecessários. Isso sem levar em conta o fato de, pelo menos na Ufpi, a literatura brasileira de expressão piauiense ser ministrada, segundo comentam, com base em referenciais teórico-historiográficos tão consistentes quanto as promessas salvacionistas do PT. Além disso, burocratizaram tanto o processo de pesquisa que há, por exemplo, que se formalizar grupos de estudos sob a coordenação de um doutor (quando a maioria só tem disso o título, hoje muito fácil de conseguir porque o doutoramento deixou de ser uma contribuição efetiva ao avanço do conhecimento numa dada área para se transformar, na verdade, em um mero segundo mestrado, de modo que há muitos professores com títulos de doutorado, mas raros doutores). A saída, então, é pesquisar, mesmo enfrentando todo tipo de obstáculos, à margem dessas instituições cheia de doutores e quase vazias de inteligência.

Adriano - Quais os principais entraves para o estudo e análise da Literatura Brasileira de Expressão Piauiense? Há uma politização do cânone?

Airton Sampaio - Há sim politização, maior ou menor, do cânone e do não-cânone. É que onde há homens, há, inevitavelmente, política, com p, mais comumente, ou com P, mais raramente, mas sempre política, porque a neutralidade inexiste, a apoliticidade é uma mera ilusão. Cito, apenas para ilustrar, a inserção de José Newton de Freitas, um poeta praticante de um romantismo tardio tão óbvio como o sol do meio-dia, como o introdutor do modernismo no Piauí. Ora, a quem interessa isso, senão, pelo menos, à família Freitas? Esta é a política provinciana e desbragada, com p. Mas outra política, com P, é inscrever Mario Faustino no corpus da Literatura brasileira de expressão piauiense, porque, teresinense de nascimento e poeta dos maiores, assim não o fazer é, no mínimo, incompreensão teórica ou mesmo burrice, e das enormes. Agora, para mim, o principal entrave para um melhor estudo da Literatura brasileira de expressão piauiense, além da politicagem miúda e das chicanas pessoais, é a falta de rigor, decorrente da desinformação teórica de quem sobre ela escreve, chegando-se, por exemplo, ao cúmulo de chamar-se de vanguardistas escritores tão próximos da vanguarda quanto Plutão do Sol, como Fontes Ibiapina, Magalhães da Costa, H. Dobal, etc, e de se confundir poetas trágicos com poetas que morreram tragicamente. Um outro é a dificuldade de contato com livros publicados e não mais reeditados, como ocorre, por exemplo, com Contetos, de João Alfredo de Freitas, dado a lume no Recife em 1892 e que, apesar dos ingentes esforços meus e de Paulo Machado em localizá-lo, até agora não o conseguimos, sendo mesmo uma pena que tal situação seja regra, e não exceção. No entanto, é preciso insistir no estudo responsável e não meramente mercadológico da Literatura piauiense, desde que não se esqueça de que a Literatura piauiense se instaura no âmbito da Literatura brasileira, a Literatura brasileira no interior da Literatura latino-americana e a Literatura latino-americana no seio da Literatura do Ocidente. Daí eu e Paulo Machado usarmos, por insistência pedagógica, a expressão Literatura brasileira de expressão piauiense, em vez de somente literatura piauiense, pois que não raro esta soa aos incautos como um dado isolado de uma realidade evidentemente muito maior que, se não levada em conta, torna aquela mais obscura e inexplicável.

quarta-feira, 25 de fevereiro de 2009

Entrevista com Airton Sampaio [Parte01]

foto de M. Moura Filho



Em outubro de 2004, o escritor Airton Sampaio concedeu a Adriano Lobão Aragão e Herasmo Braga a entrevista reproduzida a seguir.

Airton Sampaio de Araújo é contista, novelista, cronista e articulista. Teresinense, publicou, individualmente, "Painel de sombras", contos, 1980, e "Contos da Terra do Sol", 1996, tendo participado de diversas coletâneas, entre as quais se destaca "Vencidos", contos, 1987, ao lado de J. L. Rocha do Nascimento, José Pereira Bezerra e M. de Moura Filho, e "Sob um CéAzultigrino", novela, em Concursos Literários do Piauí, 2005, além de várias premiações. Formado em Letras (1982) e Direito (1984) pela Universidade Federal do Piauí, é professor-mestre-adjunto no Departamento de Letras da referida Universidade.



Adriano Lobão Aragão - Em que aspectos o grupo Tarântula contribuiu para o desenvolvimento do conto na Literatura Brasileira de Expressão Piauiense?

Airton Sampaio - O Grupo Tarântula, que reuniu, na década de 1980, em Teresina, os contistas Airton Sampaio, M. de Moura Filho, J. L. Rocha do Nascimento e José Pereira Bezerra, consolidou, a meu ver, no Piauí, a idéia e, principalmente, a prática do conto como um objeto estético para além da "anedota" e do "causo", como era comum acontecer, inscrevendo no cenário literário piauiense uma contística de natureza marcadamente urbana e comprometida, em primeiro lugar, com a qualidade estética, tanto que, numa Geração numericamente dominada por poetas, como a nossa, o Tarântula se configurou, disso não tenho dúvida, como um esteio da prosa curta. Há, sim, uma certa verborragia em José Pereira Bezerra, dono de uma contística qualitativamente muito irregular, mas a infelizmente pequeníssima produção, em termos quantitativos, de M. de Moura Filho e seus contos pop, e de J. L. Rocha do Nascimento e seus textos lapidados à exaustão me deixam a lamentar que a literatura tenha perdido a ambos para a advocacia e a judicatura, respectivamente. Quanto a mim, ultimamente me tenho vinculado à experiência desafiadora do conto minimalista e devo lançar, ainda neste ano, o primeiro resultado dessa instigante vivência, que é o livro Segundas Estórias ou Contos-Vertigem, expressão, na verdade, de uma eterna ânsia pela síntese, o que sempre caracterizou meu trabalho, pois, em minha opinião, conto e brevidade são categorias umbilicalmente ligadas, embora não desconheça que há contos longos que são autênticas obras-primas e contos curtíssimos de baixa fatura. Então, o Tarântula foi, mais ou menos, isso: um momento singular em nossas vidas e, disso tenho consciência, um passo importantíssimo no sentido da evolução da contística piauiense, de tal sorte que se alguém quiser estudá-la, terá, sim, de dar no mínimo uma olhadela no Tarântula, sob pena de, sem esse micro, não compreender bem o macro, e vice-versa.

Adriano - Você mencionou a ausência de referenciais piauienses válidos em relação ao conto no Piauí, anterior à sua geração. É possível identificar exceções?

Airton Sampaio
- Ainda que não sejam exatamente referenciais, há sim bons contistas nas gerações anteriores, desde o naturalista Clodoaldo Freitas, passando pelos já modernos Francisco Pereira da Silva (contista de lastro, antes de optar pela dramaturgia) e Vítor Gonçalves Neto (talvez o melhor do Grupo Meridiano da Geração de 1945) e chegando a Geraldo Borges, este sem dúvida o grande prosador do Grupo Clip da mesma Geração de 1945. No entanto, gostaria muito de ter lido Contetos, livro do piauiense João Alfredo de Freitas publicado no Recife em 1892 e que, sem embargo de todos os esforços empreendidos, não conseguimos localizar. É que posso estar enganado, mas se o conteúdo desse livro corresponder ao seu provocante título, talvez esteja aí a primeira manifestação pré-moderna ou quiçá moderna da literatura brasileira de expressão piauiense, no conto. O que disse, então, não foi que o Grupo Tarântula da Geração de 1970 não tem antecedentes de qualidade, mas que foram os seus integrantes (Airton Sampaio, J. L. Rocha do Nascimento, José Pereira Bezerra e M. de Moura Filho) que ultrapassamos o à época hegemônico conto regionalista tacanho, na verdade meros "causos" ou "anedotas", isso sem mencionar os inegáveis passos à frente dados pelo parnaibano Paulo Veras, não-integrante do Tarântula e excelente escritor de narrativas curtas, precocemente falecido.

Adriano - Que escritores exerceram influência mais marcante em sua obra?

Airton Sampaio - Sem dúvida alguma que, no plano ultranacional, miro muito a Jorge Luis Borges e suas belas simbologias, principalmente espelhos, espadas e labirintos, enquanto no nacional meu olhar se fixa bastante em mestre Machado de Assis e seus mergulhos profundos pelo interior do pobre ser humano e desse inviável Brasil e no genial Guimarães Rosa e sua linguagem de alta voltagem poética. Já na esfera local, não identifico influência direta, embora, como ledor contumaz de autores piauienses, deva ter recebido influxos indiretos, difíceis porém de discriminar, pelo menos assim, de memória. Claro que há outras determinações, mas estas são, para mim, as mais evidentes.

Adriano - Um dos graves problemas em nossa produção local consiste na ausência de reedições, inclusive de obras de referência, abandonando conquistas ao ostracismo. Devemos isso à ausência de um público ou à falta de investimento?

Airton Sampaio - A ausência, entre nós, de reedições de obras de referência, como por exemplo a de Leonardo da Senhora das Dores Castello-Branco, é, a meu ver, miopia do Estado, a quem, na falta de um parque editorial privado, e mesmo se esse existisse, compete sempre disponibilizar ao público essas obras fundamentais. Nos demais casos, a causa básica é exatamente a inexistência, no Piauí, de editoras privadas, até porque a única editora que tínhamos, a Corisco, ao que parece, faliu. No mais, é de lamentar que o Estado seja incapaz de cumprir um simples compromisso assumido publicamente, inclusive pela própria palavra do governador Wellington Dias, que não tem valido muita coisa, como no episódio dos Concursos Literários da Fundac de 2004, cuja obras, premiadas em janeiro entre pompas e circunstâncias, por descaso e incompetência jamais serão publicadas, a não ser que os premiados tomemos, para isso, medidas drásticas. O problema, pois, em meu entender, não está, pelo menos centralmente, do lado da recepção, mas no elo entre emissão e recepção: na editoração, divulgação e distribuição compromissadas e, acima de tudo, competentes. Isso, infelizmente, inexiste no Piauí.


[Continua...]

terça-feira, 24 de fevereiro de 2009

O que é crítica literária no Brasil?




Livio Oliveira: Como exercer a crítica com ética?

Régis Bonvicino: Não há crítica no Brasil, é isso que é falta de ética, cooptação. A crítica desvela os mecanismos de um objeto. Aqui ninguém está interessado em ser desvelado, e sim em ser consagrado.

[Substantivo plural, Natal, 5 de setembro de 2008]
- Kenard Kaverna
- Sibila

segunda-feira, 23 de fevereiro de 2009

O Engenheiro Inglês

foto de Francisco Leal

o engenheiro inglês
[adriano lobão aragão]



as obras de ampliação do metrô de Teresina
desfazem em cálculos outros números

sob o rio grande outrora dos Tapuias
sob o risco da ignorância
repete-se eternas alegorias
onde não há inglês pra ver

somente o silêncio certo dos urubus
esperando novas carcaças
de metal e concreto


[in Yone de Safo, 2007]

domingo, 22 de fevereiro de 2009

III COLÓQUIO: PSICANÁLISE e SINTOMA



Palestrante: Iordan Gurgel
(psiquiatra; analista membro da Escola Brasileira de Psicanálise e Associação Mundial de Psicanálise - AMP; presidente da Escola Brasileira de Psicanálise)

Data:
20/03/09 19h
Palestra: Psicanálise e Universidade
(atividade isenta de pagamento)

21/03/09 9h às 12h e 15h às 18h
Seminário: Psicanálise e Sintoma
(Profissional R$: 60,00 / Estudante R$:30,00)

Local: Auditório CCHL / UFPI
Inscrições: Coordenação de Ciência Sociais (CCHL / UFPI)
Contato: (86) 9987-5009 / 9921-3857

terça-feira, 17 de fevereiro de 2009

entre campo e cidade a fazenda

foto: carlange de castro


entre campo e cidade a fazenda
[adriano lobão aragão]


entre campo e cidade a fazenda ostenta a solidão
cidade: a idade dos fios as vias de pedra polida
no chão entre asfalto e capim a ponte e dos postes a luz
campo: o tempo nas marcas dos cascos dos cavalos
o homem e a cria de seu gado o pasto oprimido
ponte: entre cidade e campo a fazenda e seus dias
desfeitos na poeira polida e fuligem do caminhão



[in Yone de Safo, 2007]

domingo, 15 de fevereiro de 2009

Cinema Iraniano II - Dez





INTERLÚDIO, por Wanderson Lima
escritor e professor


CINEMA IRANIANO II - DEZ


Jean-Luc Godard teria dito que o cinema começa com Griffith e termina com Kiarostami. O que dá sentido a esta provocação de Godard parece está no fato de tanto o cineasta americano quanto o iraniano se preocuparem com os meios expressivos do cinema, buscando alargar suas potencialidades.

“Dez” (Dah / Ten, Irã/ França, 2002), embora possa ser apreciado sem necessidade de um debruçar-se sobre os problemas da linguagem do cinema, será mais bem entendido se tivermos em mente esse caráter experimental, de sondagem dos limites da representação cinematográfica, que marca estilo de Abbas Kiarostami e o leva, filme a filme, a uma tentativa de repensar os meios expressivos da sétima arte e o papel do diretor como regente do filme.

Como sugere o título, a história, se assim podemos chamar o delgado mote que sustenta a narrativa, é contada em dez blocos, nos quais uma atriz (Mania Akbari, também cineasta) dialoga, dentro do carro, com diferentes pessoas. Todos os diálogos têm um núcleo comum: a situação da mulher no Irã. A despeito das peculiaridades culturais – afinal estamos num mundo globalizado – os dramas da mulher iraniana, ao menos daquelas que o filme mostra, de condição social média ou elevada, não diferem muito dos dramas vividos pelas ocidentais – sejam brasileiras, americanas ou francesas. Relacionamentos frustros, filhos malcriados, embates com o mundo machista, crise de fé religiosa são os componentes dessa via crucis feminina. Claro, não é na denúncia da condição feminina que este filme de Kiarostami é inovador.

Inovador é o modo como Kiarostami narra a história, reduzindo a linguagem do cinema, como disse Jean-Claude Bernardet, a um “minimalismo franciscano”. São apenas duas câmeras, digitais, acopladas no interior de um carro, uma voltada para a motorista, outra voltada para seu (sua) interlocutor(a). Nada de equipe de filmagem: nenhuma iluminação especial, nenhum de cenário pré-concebido (a motorista não tinha um roteiro pré-estabelecido, ela simplesmente flanava pelas ruas de Teerã). Não havia, também, um roteiro rígido; Kiarostami ficava no banco detrás do carro (as duas câmeras, claro, não permitiam que ele fosse visto) e ditava o diálogo para os atores.

Quem, porém, assiste ao filme fica impressionado com os efeitos artísticos e dramáticos que o cineasta foi capaz de tirar de tão parcos meios. O primor da montagem – não um primor no sentido rigorosamente técnico, mas sobretudo por sua capacidade de gerar expectativas e produzir situações ambíguas – eliminou a possibilidade iminente de tédio, já que se tratava de uma história circular, sem peripécias. Nosso voyerismo de espectador, graças às opções tomadas pelo diretor, desvia-se de uma atitude emotiva (acompanhar o desenrolar de uma aventura) para uma atitude de sondagem intelectual (construir, com a informação de cada bloco, a imagem da protagonista ou, numa interpretação mais alegórica, refletir a cada bloco sobre uma faceta do(s) drama(s) da condição feminina).

Uma das propostas de Abbas Kiarostami, segundo suas próprias palavras, fora eliminar o diretor do filme, fazer um filme sem diretor. Nada mais parcial do que esta afirmação, porque, se por um lado, é indubitável que a estrutura de “Dez” reduz o poder de intervenção do diretor, por outro lado, torna esta limitada intervenção mais fundamental ainda. A montagem retoma a posição soberana que tivera no cinema russo, com Eisenstein e Pudovkin – não, claro, pelos mesmos motivos. É a montagem que irá transformar uma matéria semibruta – diálogos corriqueiros (embora artificiais) registrados em enquadramentos estáticos – em arte.

Como notaram Patrice Boulin e Jean-Claude Bernardet, “Dez”, em sua economia de meios, dá um passo além na renovação da linguagem cinematográfica: seu uso de câmeras fixas, sem alterações de enquadramento, produzem uma estetização das câmeras de vigilância. Kiarostami vale-se dessas câmeras não como meio de controle policial, mas com função estética, dando sentido artístico às imagens. Neste ponto, ele é inteiramente pós-moderno: qual um skatista, que transforma o espaço urbano funcional em uma “selva de pedras” cheia de aventuras, o diretor de “Dez” transmuda uma instância de controle num meio artístico. O objetivo de ambos é o mesmo: dar valor simbólico a objetos frios e funcionais. Porém, a comparação para por aí, pois um skatista de rua quer apenas se divertir, enquanto a proposta de Kiarostami, aparentemente modesta, tem um fundo profético. Num futuro não muito distante – talvez isso já esteja ocorrendo! – as câmeras de vigilância podem passar a ter uma função até então imprevista. A beleza, afinal, pode brotar de onde menos se espera; o fim das criações humanas pode ser bem distinto daquele que se pensou inicialmente.

sexta-feira, 13 de fevereiro de 2009

O que é cortesia?





"Não faças aos outros o que queres que te façam; os gostos deles podem ser diferentes dos teus."

Bernard Shaw
[in Socialismo para milionários]

quinta-feira, 12 de fevereiro de 2009

assim sutil recompõe no olhar teu traço que vislumbra

[Adriano Lobão Aragão]




assim sutil recompõe no olhar teu traço que vislumbra
umbra de teu corpo concreto sutil e preciso mar
onde teu ser está no traço que meu olhar desnuda

no gesto que impunha sem que devolva qualquer olhar
nua está na veste que te vista na umbra que te cubra
assim compõe tua figura no estar no vestir no andar

mesmo onde teu ser não está teu traço meu ver vislumbra
estará sempre presente e nua onde meu olhar olhar

terça-feira, 10 de fevereiro de 2009

e plantam flores onde fenecem os frutos da terra

[Adriano Lobão Aragão, Yone de Safo]





e plantam flores onde fenecem os frutos da terra
para mães que não podem resistir às dores do parto
as vítimas de tanta desgraça atiram-se às trevas

pelos mesmos gestos de efusão materna acumulados
sem que nenhum júbilo encontrasse aquele que caminha
onde plantavam no sagrado barro os ossos do pecado

desfeito abrigo e caminho da palavra medida
que as mãos de uma mãe recolhe para o útero vazio
e com a língua recobre e cura a própria ferida

e planta flores onde fenecem os frutos de Eva
e grita as dores do parto de um filho sem umbigo

sábado, 7 de fevereiro de 2009

O que é a Certeza?

__________Borges, em caricatura de Fernandes



“Dediquei a maior parte de minha vida à literatura,
e só posso lhes oferecer dúvidas.”

Jorge Luis Borges
[in Esse Ofício do Verso]

sexta-feira, 6 de fevereiro de 2009

H. DOBAL, LEITOR DE DA COSTA E SILVA: representação poética e desleitura [Parte06]

__________H. Dobal, ilustração de Adriano Lobão Aragão



H. DOBAL, LEITOR DE DA COSTA E SILVA:
representação poética e desleitura



por Wanderson Lima


[Continuação...]

V. CONSIDERAÇÕES FINAIS


O caso de tessera que se dá entre os poemas “O Rio” e “O Rio das Garças” ou mesmo entre o livro A Serra das Confusões e a seção “Minha Terra”, de Zodíaco, não se constituem exemplos isolados. No que tange a poemas voltados para motivos piauienses, H. Dobal é um tessarae de Da Costa e Silva. O que não significa dizer que o poeta Dobal engendrou sua poética a partir exclusivamente do diálogo emulatório com o poeta Da Costa e Silva.

O que nos causa certo estranhamento é que, até onde sabemos, o diálogo entre esses dois poetas não havia sido cogitado. Isto se explica, parece-nos, pelo fato de os estudos nesta área terem se concentrado em categorias como dialogismo, intertextualidade e paródia, que pressupõem a ocorrência de marcas lingüísticas comuns entre o texto-matriz e o texto recriado. No entanto, nem toda forma de diálogo entre autores gera similitudes de estilo. A citação, a alusão, a paródia e outros recursos intertextuais não são absolutamente os únicos meios de diálogo entre poetas, embora sejam, mormente na poesia moderna, os mais comuns, como atestam poetas como Lautréamont, Eliot, Pound, Borges e Jorge de Lima. A noção bakhtiniana de intertextualidade oferece ricas possibilidades analíticas, mas não esgota a questão do diálogo entre poetas. H. Dobal é dono de um estilo significativamente distinto daquele de Da Costa e Silva e o diálogo entre aquele e este só pode ser admitido se nos ancoramos numa teoria da influência de base psicológica, como a que Bloom engendra.

Não tivemos, outrossim, intenções de espreitarmos com fidelidade submissa a teoria bloominiana da influência; antes a utilizamos com moderada liberdade. Temos consciência, por exemplo, de que nem H. Dobal nem Da Costa e Silva se enquadrariam no conceito de poetas fortes. Nunca é demais lembrar que Bloom erige uma teoria poética do poético, ambiguizando determinadas passagens com parábolas, metáforas e apotegmas que dão uma margem de liberdade (ou, na pior das hipóteses, de desculpa) para quem utiliza suas teorizações.

Para Nietzsche (1999), um discípulo deve antes ser um rival de idéias do mestre do que um ventríloquo disposto a repetir a verdade deste aos quatro cantos. “Agora vos mando que me percais e vos encontreis a vós mesmos; e só quando todos me houverdes renegado, tornarei para vós” (1999, p. 79) , diz o filósofo pela boca do sábio Zaratustra. Se entendermos discípulo por essa perspectiva, H. Dobal o será de Da Costa e Silva, porque impôs ao poeta de Amarante uma desleitura não desconstrutora mas dialeticamente complementar, cujo resultado estético e o alcance cultural são imprescindíveis para nós.




REFERÊNCIAS

BLOOM, Harold. A Angústia da Influência: uma teoria da poesia. 2ª ed. Rio de Janeiro: Imago, 2002.
________. Um Mapa da Desleitura. Rio de Janeiro: Imago, 1995.
BORGES, Jorge Luis. Esse Ofício do Verso. São Paulo: Companhia das Letras, 2000.
CANDIDO, Antonio. Literatura e Sociedade. São Paulo: T. A. Queirós, 2000.
COSTA LIMA, L. Dispersa Demanda: ensaios sobre literatura e teoria. Rio de Janeiro: Francisco Alves, 1981.
________. Mímesis e Modernidade: formas das sombras. Rio de Janeiro: Graal, 1980.
________ (org.). Teoria da Literatura em suas Fontes (2 tomos). 3ª ed. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 2003.
COSTA, Odylo. “O Poeta Ecumênico”. In: Dobal, H. O Tempo Conseqüente. Teresina: Projeto Petrônio Portella, 1986.
DOBAL, Hindemburgo. Obra Completa I – Poesia. Teresina: Corisco, 1997.
JAKOBSON, Roman. Lingüística, Poética, Cinema. São Paulo: Perspectiva, 1970.
LEOPOLDINO, Solange. “Anotações à margem de O Tempo Conseqüente”. In: Santos, F. Venceslau dos (org.). Geografias Literárias – Confrontos: o local e o nacional. Rio de Janeiro: Caetés, 2003.
LIMA, Wanderson. “O Oculto Diálogo: Da Costa e Silva e H. Dobal”. In: Cadernos de Teresina, ano 17, nº 37, Teresina, Fundação Monsenhor Chaves, agosto de 2005, p. 05 – 11.
MORAES, Herculano. Visão Histórica da Literatura Piauiense (3 tomos). 4ª ed. Teresina: H. M. Editor, 1997.
NIETZSCHE, Friedrich. Assim Falou Zaratustra. São Paulo: Martin Claret, 1999.
RIBAS, Ranieri. “Realismo Fenomenológico e Função Épica na Poesia de H. Dobal”. In: Amálgama, nº 4, julho de 2003, p 04 – 09.
SILVA, A. da Costa e. Da Costa e Silva.. Teresina: Corisco, 1997. (Col. A Literatura Piauiense em Curso).
SILVA FILHO, Cunha e. Da Costa e Silva: uma leitura da saudade. Teresina: ADUFPI e APL, 1996.
SILVA, Da Costa e. Poesias Completas. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2000.

quarta-feira, 4 de fevereiro de 2009

H. DOBAL, LEITOR DE DA COSTA E SILVA: representação poética e desleitura [Parte05]

__________H. Dobal


H. DOBAL, LEITOR DE DA COSTA E SILVA:
representação poética e desleitura



por Wanderson Lima


[Continuação...]

IV. A DESLEITURA DE H. DOBAL


Tentamos configurar, nas seções II e III, como se dá o processo de representação ficcional nos dois poetas. Interessa agora mostrar como a obra de Dobal constitui-se, em parte, como uma desleitura da poética de Da Costa e Silva. Tentaremos explicar essa tese a partir das reflexões de Harold Bloom (1995, 2002), que serão sumariadas, brevemente, a seguir.

Parte significativa da obra de Bloom constitui-se num esforço de construir uma teoria psicoestética da poesia através da descrição do processo de influência. No entendimento do crítico americano, todas as críticas básicas de poesia têm oscilado entre a tautologia (o sentido do poema é ele mesmo) e a redução (o poema significa algo fora de si). Leitor nada ortodoxo de Nietzsche e Freud, ele propõe, então, que uma nova crítica[3] – denominada antitética – deva se fundar no pressuposto de que todo poema se liga a outro(s) e só é explicável por esse(s) outro(s). Bloom nos convida a superar a idealização de pensar em qualquer poeta como um ego autônomo; para ele, “todo poeta é um ser colhido numa relação dialética (transferência, repetição, erro, comunicação) com outro poeta ou poetas” (2002, p. 55): um poeta é uma resposta a outro assim como somos, em grande parte, uma resposta à nossa família. Entre os “poetas fortes”[4], os poemas são concretizações da “angústia da influência”[5] – “descargas de motores em resposta ao aumento de excitação da angústia da influência” (2002, p. 57), como diz metaforicamente. Essa influência se dá por um ato de “leitura distorcida” ou “desleitura” em relação ao(s) poema(s) do precursor. Isso não significa dizer que o efebo – denominação do poeta influenciado – tenha consciência dessa desleitura; como salienta Bloom (2002, p. 87), “o precursor jamais é absorvido como parte do superego (o Outro que nos comanda), mas como parte do id”.

O leitor que porventura não conhece as teses de Harold Bloom deve estar a considerar demasiado vago os termos “leitura distorcida” e “desleitura” (misreading). Bloom procura detalhá-lo mostrando que essa atitude revisionista pode se manifestar de várias formas, das quais ele descreve e opera com seis: clinamen, tessera, kenosis, daemonização, askesis e apophrades. Para o crítico, estas seis proposições revisionárias “que distorcem ou metamorfoseiam precursores” (1995, p. 98) têm idêntica função, nas relações intrapoéticas, que os mecanismos de defesa na vida psíquica de todos nós.

Como nosso foco central aqui não é resenhar a teoria da influência bloomiana, limitamo-nos a falar apenas da forma de “desleitura” que nos interessa, a tessera. Esta representa “a tentativa de qualquer poeta que vem depois de convencer-se (e a nós) de que a Palavra do precursor estaria gasta se não redimida como uma Palavra recém-enchida e ampliada do efebo” (2002, p. 97); tessera é, portanto, “uma ‘completude’ que é tanto uma apropriação quanto o é um desvio revisionário” (idem, p. 23). Bloom detecta esta forma de desleitura, por exemplo, na obra de Wallace Stevens em relação aos seus precursores românticos americanos; alega, por exemplo, que a elegia The Owl in the Sracophagus, de Stevens, “é mais bem lida como uma grande tessera em relação a The Sleepers” (idem, p. 95), de Walt Whitman. Acreditamos que haja casos semelhantes entre Da Costa e Silva e H. Dobal.

Os poetas consagrados do Piauí à época em que Dobal começou a escrever eram Celso Pinheiro, Martins Napoleão e Da Costa e Silva. O intimismo pessimista no primeiro e religioso no segundo parecem ter sido de quase nenhuma significância na formação poética do poeta; no entanto, do telurismo idealista de certos poemas de Da Costa não podemos afirmar o mesmo. Consta em Zodíaco (1917) uma seção, a mais famosa talvez, denominada “Minha Terra” que muito provavelmente serviu como pedra-de-toque para Dobal. O mesmo se pode dizer de dois sonetos dacostianos encontrados em Sangue (1908), os popularíssimos “Saudade” e “Rio das Garças”. É notório que, enquanto Da Costa e Silva recebeu a alcunha de “poeta da saudade”, Dobal, um poeta que tem na memória um dos fulcros de sua poesia, jamais se vale do vocábulo saudade, nem se interessa em explorar um sentimento nostálgico que não tenha valor coletivo e apelo cívico. A nostalgia faz com que o amarantino erija uma recordação corretiva do passado que traz como resultado a reatualização do mito do Eldorado em terras piauienses; já o teresinense lida com a memória social porque professa uma esperança no poder corretivo do passado e na força da tradição contra a barbárie e o individualismo moderno.

Assim, dito de forma direta, Da Costa e Silva serviu a Dobal não como modelo para repetir – mas para reconsiderar e subverter (desler ou corrigir criativamente, nos termos de Bloom). H. Dobal emula com Da Costa e Silva por ter consciência de que este, antes dele, fora quem melhor fixara em nosso imaginário uma representação, via poesia, do ethos piauiense[6]; essa emulação dá-se por um processo de desidealização que H. Dobal impõe ao fazer poético, embora, no que se refere à função da poesia, Dobal seja idealista como Da Costa, por mais diverso que seja o motivo da idealização em ambos, uma vez que sua prática poética, não foge à tópica de extração romântica do poeta como consciência superior. Em Da Costa, a consciência superior do poeta está no fato de ele ser o demiurgo criador-transfigurador de realidades, o criador de fantasias que embelezam a realidade presente. Em Dobal, ao contrário, o poeta é o ser de consciência superior porque ele é o agente autorizado a falar em nome de uma comunidade, é o guardião da memória coletiva – este baú das virtudes cívicas e morais. No entanto, ambos, direta ou indiretamente, querem insuflar, nos conterrâneos, o amor à terra.

A desidealização de Dobal, em relação ao poeta amarantino, não se traduz pois em termos de recusa ou menoscabo pelos mitos localistas engedrados pelo poeta da saudade; traduz-se em termos de incompletude e falta de dureza (ou excesso de idealização) por parte do precursor. Dobal responde a estes “defeitos” do estro dacostiano impondo o metonímico ao metafórico, a concisão ao ornamentalismo, o realismo poético (“realismo fenomênico” para Ribas) à idealização poética, a consciência histórica ao modelamento arquetípico[7]. Freqüentemente, o eu-poético dobalino, rechaçando a gramática dacostiana, ironiza sutilmente o ornamentalismo e o idealismo poético (veja-se, logo adiante, “O Rio”); em outros, menos comuns, a ironia é direta (leia-se, de A Serra das Confusões, “O Poeta”). Tomemos exemplos:

A Cantiga

Movendo ao rude engenho a roda grande,
Cantam na lida os homens da lavoura,
Aos crebros sons da moenda rugidora,
Enquanto a vida à luz do sol se expande.

A mole férrea, sem que o peso abrande,
Gira veloz, como se próprio fora
O humano afã da força propulsora,
Que faz com que ela, assim, ande e desande...

Cantam os homens, no auge da labuta,
E a roda, sem parar, gira e mastiga
As raízes que apura à força bruta...

Cantai, homens de Deus! que essa cantiga
Vos dá novos alentos para a luta
E quem luta a cantar não tem fadiga!

(Da Costa e Silva. In: Zodíaco. Poema da seção “Minha Terra”)


O Orador


No trigéssimo ano
de sua ignorância,
Inácio Peixoto
se fez orador.
Falava nas festas.
Batizados, casamentos,
enterro: eram palavras
de vária sorte,
enfeitando a vida,
enfeitando a morte.
E a sua arte adquirida
se cobriu de glória,
quando em nome do povo,
saudou comovido
o ex-digno governador do Estado.

(H. Dobal. In: A serra das Confusões)


Se o nosso trabalho comparativo se resolvesse em termos de estilo, um simples olhar sobre os dois poemas já nos descredenciaria, tamanha é a distância de estilo entre os poetas. Mas é preciso lembrar que estamos trabalhando com uma teoria psicoestética e que, como alerta o próprio Bloom (1995), angústia da influência é diferente de angústia do estilo:

Já que influência poética é necessariamente desapropriação, uma tomada ou feitura errônea da herança, é de se esperar que tal processo de má formação ou desinterpretação vá, no mínimo, produzir desvios de estilo entre poetas fortes (BLOOM, 1995, p. 31).

Ao transcrevermos os poemas acima pretendíamos demonstrar como A Serra das Confusões (1978) é, em sua totalidade, um caso de tessera em relação aos poemas da seção “Minha Terra”, de Zodíaco. O quadro comparativo que esboçamos a seguir é válido, portanto, não apenas para os dois poemas. Visa mostrar como Dobal complementa antiteticamente Da Costa e Silva.

“A Cantiga”
- Tensão entre mímesis e imaginação corretora
- Intelectualismo e ornamentação
- Arquetipização
- Tom sublime, fundo moralizante

“O Orador”
- Despersonalização, recusa da phantasia em prol da mímesis
- Despojamento, recusa da estilização, condensação dos recursos poéticos
- Particularização
- Tom irônico, amoralismo

Perceba-se que é exatamente da questão da forma de mímesis que deriva todas, ou quase todas, as outras características. É o tipo de mímesis adotada por Dobal que levará à despersonalização, à condensação dos recursos poéticos etc. Perceba-se também que o quadro enfatiza apenas as diferenças, mas não devemos esquecer que tudo parte de uma desapropriação. O fim tanto de Dobal quanto de Da Costa é descrever o ethos de um povo (lembremos que não estamos falando apenas dos dois poemas em discussão).

Vejamos agora outros dois poemas, um de cada autor:

Rio das Garças

Na verde catedral da floresta, num coro
Triste de cantochão, pelas naves da mata,
Desce um rio a chorar o seu perpétuo choro...
E o amplo e fluido lençol das lágrimas desata...

Caudaloso a rolar, desde o seu nascedouro,
Num rumor de orações no silêncio da oblata,
Ao sol – lembra um rocal todo irisado de ouro,
Ao luar – rendas de luz com vidrilhos de prata.

Alvas garças a piar, arrepiadas de frio,
Seguem de absorto olhar a vítrea correnteza.
Pendem ramos em flor sobre o espelho do rio...

É o Parnaíba, assim carpindo as suas mágoas,
– Rio da minha terra, ungido de tristeza,
refletindo o meu ser à flor móvel das águas.

(Da Costa e Silva. In: Sangue)


O Rio

Meu Parnaíba feito de lembranças
Não corre mais entre barrancos.
É um fio na memória um rio esgotado
No recreio de muitas manhãs,
Rio risco rio tatuado
Na deriva de um dia perene.

Meu rio turvo se depositando
Num claro engano que não se renova,
E descendo suas águas pelo nunca mais
De outras infâncias ensolaradas.

Meu rio largo de água doce de brejo
Jaz o seu curso entre coroas e canaranas,
E de outros meninos consumidos
No sol de suas águas
Num delta escuro dividido
Rola o dia perene.

(H. Dobal. In: O Tempo Conseqüente)


Entre a publicação de “Rio das Garças” e “O Rio” há um lapso de pouco mais de meio século e é evidente que, nesse espaço de tempo, o Parnaíba não é o mesmo. Ainda assim, seria ingenuidade justificarmos as diferenças significativas entre esses poemas somente por esse viés. O descritivismo de Da Costa e Silva jamais sói adequar-se ao ideal de impassibilidade descritiva defendida pelos parnasianos e levada a cabo por um Vicente de Carvalho, por exemplo. O projeto mimético dacostiano não visa ao naturalismo, nem ao documentalismo de valor sócio-histórico. Em Da Costa e Silva, a paisagem exterior interioriza-se e identifica-se com o “eu” do poeta; dessa forma, não raras vezes, ao falar da natureza, o poeta está a falar de si mesmo. E é este fator que nos faz insistir que o poema dacostiano – isso naturalmente vale para outros poetas – é a concretização da tensão entre duas vontades: a de vivificar aos nossos olhos o objeto e a de expressar as nuanças hipersensíveis de seu “eu”.

Uma rápida leitura em “Rio das Garças” pode comprovar o que está dito acima. O amplo leque de metáforas litúrgicas humaniza e mesmo sacraliza a natureza, que se torna a igreja enquanto o rio, o fiel dessa igreja. Intensificado e transfigurado pela hipertrofia de metáforas e por uma melopéia rica em alusões, o Parnaíba faz-se belo, caudaloso e vívido, mas ainda assim... triste, pois que vive “carpindo suas mágoas”. Como o poeta. Sem incorrer em exageros, o poema pode ser lido como uma alegoria das vicissitudes do “eu”, bastando que no lugar de rio se coloque “eu” e se redirecione a interpretação das metáforas litúrgicas que pontuam o soneto. Dir-se-ia, então, que o poeta fala de si neste soneto e não no rio Parnaíba? Diríamos que fala dos dois, que uma leitura atenta a este e a outros poemas “piauienses” de Da Costa e Silva deve levar em consideração o jogo das forças da mímesis em tensão com a arbitrariedade e a subjetividade da phantasia.

E o Parnaíba de Dobal? Não é preciso muito esforço para se perceber que ele se constitui no avesso do Parnaíba de Da Costa e Silva. E muito embora Dobal se imiscua na descrição do rio – impregnado de memória da infância, o que dá o tom lírico do poema –, ele não faz do texto um meio de confissão de suas vicissitudes. Há na poesia dobalina uma consciência civil, uma convicção de que a poesia é útil à comunidade enquanto manancial, dos mais privilegiados, da memória coletiva – o que o afasta tanto do confessionalismo egocêntrico quanto do intelectualismo formalista. Reside neste ponto uma diferença essencial entre os dois poetas: para Dobal, a poesia é o narrar-cantar do fazedor borgiano; para Da Costa e Silva, é o cantar que se impregna do narrar, porém sem atingir uma síntese dialética.

Na tessera, lembra Bloom (2002, p. 87), o poeta completa dialética e criativamente o seu precursor, “lendo o poema-pai de modo a reter seus termos, mas usando-os em outro sentido, como se o precursor não houvesse ido longe o bastante”. “O Rio”, mantendo elementos do poema-pai, “Rio das Garças”, busca radicalizá-lo arrefecendo o colorido da linguagem e o alto grau de subjetivação. O rio “caudaloso” de Da Costa e Silva exigia-lhe uma linguagem igualmente caudalosa; o rio “risco” de H. Dobal só agrega adjetivos magros (esgotado, risco, tatuado, turvo), sintaxe magra (sem torneios que chamem a atenção sobre si), melopéia magra (exata, mas não orquestral).





[3]
A crítica antitética de Bloom não foge ao enredamento que ele denuncia. Ela opera com a redução, já que nele um poema é sempre uma reposta a outro, isto é, um poema se reduz a outro.
[4] Na versão agonística da história da literatura ocidental narrada por Bloom, a noção de poeta forte (strong poet) é basilar. Diz o crítico: “Meu interesse é apenas por poetas fortes, grandes figuras com a persistência de lutar com seus precursores (...). Os talentos fracos idealizam; as figuras de imaginação capaz apropriam-se” (2002, p. 28).
[5] Bloom, contrariando Freud, desconsidera a sublimação, entendendo-a como concessão otimista do pai da psicanálise. Daí considerar o poema como “angústia realizada”, como “a melancolia do poeta por sua falta de prioridade” (2002, p. 54)
[6] A emulação de Dobal com Da Costa e Silva encontra-se não apenas, como supõe a teoria de Bloom, recalcada no inconsciente. Dobal é explícito em documentário produzido por Douglas Machado, ao afirmar que Da Costa fez “belos poemas sobre o Piauí, com motivos piauienses, mas (...) não se pode dizer que seja um poeta piauiense” ao passo ele, Dobal, produz poemas piauienses. Como não sentir, sutilmente implícita na fala de Hindemburgo, a reprimenda do efebo que se desvia do pai-precursor, corrigindo-o criativamente?
[7] Por estamos trabalhando sob a égide de uma teorização psicoestética, não enfatizamos as motivações históricas das diferenças de estilo entre H. Dobal e Da Costa e Silva, que sem dúvida são reais e significativas.


[Continua...]

terça-feira, 3 de fevereiro de 2009

H. DOBAL, LEITOR DE DA COSTA E SILVA: representação poética e desleitura [Parte04]

__________H. Dobal


H. DOBAL, LEITOR DE DA COSTA E SILVA:
representação poética e desleitura


por Wanderson Lima


[Continuação...]

III. REPRESENTAÇÃO FICCIONAL EM H. DOBAL


Um aspecto que chama a atenção de quem lê a poesia de Dobal, ainda que sem compromissos críticos, é a sua capacidade – surpreendente para uma obra de essência lírica – de referencialidade cultural. Não há para este poeta uma poesia desvinculada de um extrato social, histórico-geográfico. Em seus melhores momentos, esta poesia não dissocia consciência estética e consciência ética. Não por acaso, pois, Péricles da S. Pinheiro (apud Dobal, 1997) qualificou o modus operandi da poética dobalina de “realismo poético” e Ranieri Ribas (2003) de “realismo fenomenológico”. Estamos diante de uma lírica que não imita estados de ânimos (stasis), como quer Merquior (1997), mas elementos tangíveis da cultura humana e física de um espaço definido.

Ainda a este respeito, Ribas (2003, p. 06) ressalta em Dobal “a preferência pela cousa ordinária em detrimento da metafísica”, asseverando que o poeta engendra uma “poesia fenomênica”, isto é, “não uma poesia de concepções sobre objetos mas um inventário de objetos e vivências mundanas”. Ressalta também a função épica da poesia dobalina, que se manifestaria em “faturas líricas, ou melhor, fraturas líricas”; o eu-poético dobalino, entende o crítico, “varia seus humores a fim de representar todas as facetas do espírito de um povo, seja pelo drama da escassez em O Tempo Conseqüente, seja pelo testemunho crônico-anedótico dos causos e da gente comum em A Serra das Confusões” (idem, p. 07).

A interpretação de Ribas deslocou o eixo das exegeses de Dobal, inserindo-o numa nova perspectiva. No entanto, na escolha do aporte teórico, o crítico incorreu em duas ancoragens bastante questionáveis. A primeira se deu na escolha da teoria dos gêneros; ao apontar a presença de uma função épica na poesia de Dobal, Ribas recorre ao rigorismo imobilista da teoria dos gêneros de Emil Staiger[2], e deixa implícito, assim, uma concepção redutora da lírica. Da mesma forma, o crítico concebe a existência de uma transparência na transposição simbólica da realidade pela mímesis poética; assim, ele admite que a poesia de Dobal capta “a cousa em si, positiva e fenomênica” (idem, p. 05), independente de esquemas conceituais ou mediações simbólicas. Nesta perspectiva a mímesis poética torna-se mera duplicação do mundo, e não sua recriação.

De nossa parte, antes entendemos que H. Dobal seja o que Jorge Luis Borges (2000), resgatando o sentido etimológico do termo poeta, denomina de fazedor (“hacedor”); o fazedor na noção borgeana incorpora à expressão lírica a narratividade, fundindo inclinações pessoais à alteridade pressuposta no ato de narrar; é cantador e um contador, um sujeito idiossincrático e um aedo: alguém que “profere agudas notas líricas”, mas também “narra uma história” (2000, p. 51). O fazedor Dobal, ainda que lírico em essência, pensa o sujeito da criação numa perspectiva oposta ao egocentrismo que atravessa a lírica moderna do romantismo às vanguardas do século XX; para ele, o sujeito da criação, ao representar poeticamente uma dada realidade, funda-se num rigoroso senso de alteridade: expressa-se não só para mas por uma comunidade. Com isso, Dobal logra atingir uma façanha desdenhada pela maior parte dos grandes líricos do século XX: manter a força comunicativa da poesia, sem lhe macular a densidade cognitiva ou a qualidade estética. Neste sentido, encontramos uma continuidade entre o projeto poético de Da Costa e Silva e o H.Dobal: a exigência de que a poesia não perca sua ligação com o ethos social, uma suposição de que a expressividade do texto (e mesmo as experimentações) não transforme o poema numa jóia mallarmaica de intransigência comunicativa.

Ilustremos o que foi dito acima com uma análise em um ou dois poemas típicos do estro dobalino. O objetivo não é levar a cabo uma análise semântico-formal extensiva dos poemas mas apenas aferir como o esforço mimético do poeta não se limita a catalogar elementos da paisagem (no caso, da paisagem nordestina) nem fazer uso de regionalismos; o esforço mimético empreendido por Dobal é o que singulariza sua gramática e o diferencia dos poetas cordelistas e da representação pitoresca dos poetas regionalistas. O que o particulariza é o modo como ele nos põe diante dessa representação: tal como no Graciliano Ramos de Vidas Secas, Dobal busca uma linguagem em nível da paisagem, isto é, uma linguagem alicerçada na tentativa de aproximação entre signo e realidade. Este aspecto da mímesis em Dobal já fora enunciado por Ranieri Ribas (2003, p. 09), que fala da “poética isomórfica do vocábulo à imagem”. Mais cautelosos, preferiríamos que Ribas houvesse falado em aproximação isomórfica, já que a literatura, como representação simbólica, numa reproduz o real de maneira transparente. Vejamos os poemas:

Réquiem

Nestes verões jaz o homem
sobre a terra. E a dura terra
sob os pés lhe pesa. E na pele
curtida in vivo arde-lhe o sol
destes outubros. Arde o ar
deste campo maior desta lonjura
onde entanguidos bois pastam a poeira.

E se tem alma não lhe arde o desespero
de ser dono de nada. Tão seco é o homem
nestes verões. E tão curtida é a vida,
tão revertida ao pó nesta paisagem
neste campo de cinza onde se plantam
em meio às obras-de-arte do DNOCS
o homem e outros bichos esquecidos.


Relatório

Nas feiras de Pernambuco
o gado pé-duro do Piauí
baixa o preço da carne.

Não é mais boi
são tassalhos
e a faca na carne
corta macia.

Macia era a vida
sob as faveiras
antes da faca
dividir o boi
em novas glebas.

Antes que o tempo
fosse cortado
e o gado bravo
fosse levado
no macio andar
dos caminhões.

Boi morto couro
Entregue às varas.
Mais outros virão
do Piauí mais pobre
do que estes bois
de poucas arrobas.


Os dois poemas transcritos, da obra de estréia O Tempo Conseqüente (1966), exemplificam recursos estilísticos recorrentes da mímesis poética de H. Dobal. De forma bem resumida, podemos salientar que se trata de uma poética anti-ególatra, que propõe um deliberado distanciamento de si com o fito de, na representação ficcional, identificar-se com a alteridade captada nesta distância. Daí que entre seus traços possamos identificar:

i) despersonalização; recusa de uma lírica interiorizada e confessional com o fito de, pela recusa da imaginação corretora, captar o ethos da cultura representada.

ii) condensação dos recursos poéticos: rarefação das rimas, contenção simbólico-metafórica, esgotamento semântico dos vocábulos, abolição de sinais de pontuação com o fito de ambiguizar o discurso sem recorrer à ornamentação retórica (cf. LEOPOLDINO, 2003), estrofes formadas de palavras soltas em vez de frases gramaticais tradicionais e preferência por tropos como metonímia, ironia, elipse e zeugma, indicadores de uma escritura econômica.

iii) recorrência ao que Jakobson (1970), em seu texto fundamental sobre a gramática da poesia, denominou de “figura de gramática”: o uso de procedimentos gramaticais como constituinte da eficácia estética do poema numa escala tão ou mais importante que os tropos ou figuras de linguagem.

iv) indissociação entre consciência estética e consciência ética, entre memória pessoal e memória coletiva, entre canto e narrativa. Nem poeta lírico nem épico: um fazedor, no sentido borgeano do termo.

v) recusa do intelectualismo e da afirmação autoral pela recusa da estilização, do efectismo. O poema tem de soar natural, quase como se não fosse – e sabemos que é – fruto de um labor dos mais extenuantes.





[2] Resumidamente, as críticas mais comuns à teoria de Staiger são: 1) ao tratar do lírico, Staiger toma como transistórico o que é válido apenas no âmbito do alemão; 2) equivoca-se igualmente ao engendrar “uma teoria dos gêneros que toma a tríade das atitudes fundamentais nos gêneros esquematizados como permanentemente preexistente nas idéias fundadas no ser do homem”. (Hempfer apud Costa Lima, 2003)


[Continua...]

segunda-feira, 2 de fevereiro de 2009

H. DOBAL, LEITOR DE DA COSTA E SILVA: representação poética e desleitura [Parte03]

__________Da Costa e Silva


H. DOBAL, LEITOR DE DA COSTA E SILVA:
representação poética e desleitura



por Wanderson Lima


[Continuação...]

II. REPRESENTAÇÃO DO PIAUÍ EM DA COSTA E SILVA


Um exame nas produções poéticas de Da Costa e Silva irá nos mostrar que a parte de sua lírica que se volta para motivos piauienses oscila entre : i) um descritivismo que engloba técnicas parnasianas (rigor formal) e impressionistas (especulação das sensações provocadas pelo objeto, produção em série com sutis variações sobre um mesmo tema) e ii) um romantismo tardio que impõe o filtro da subjetividade idealizante ao objeto que capta. Tal oscilação pode ser vislumbrada no cotejo de dois conhecidos sonetos do autor:

O Aboio


O sol desfez-se em ouro nas quebradas,
Surge a lua de prata, além da serra,
Nos saudosos sertões da minha terra,
Pelo tempo feliz da vaquejada,

À hora azul do crepúsculo, as boiadas
Vêm chegando aos magotes para a ferra,
Em correrias, num tropel de guerra,
Nuvens de pó formando na estrada...

Mas uma rês desgarra de repente;
No cavalo fogoso e mais ligeiro
Perseguem-na a correr, inutilmente.

Ouve-se o aboio no sertão inteiro...
Volta a rês ao curral, pausadamente,
Vencida ao som do canto do vaqueiro.


Amarante

A minha terra é um céu, se há céu sobre a terra:
É um céu sob outro céu tão límpido e tão brando,
Que eterno sonho azul parece estar sonhando
Sobre o vale natal, que o seio à luz descerra...

Que encanto natural o seu aspecto encerra!
Junto à paisagem verde, a igreja branca, o bando
Das casas, que se vão, pouco a pouco, apagando
Com o nevoento perfil nostálgico da serra...

Com seu povo feliz, que ri das próprias mágoas,
Entre os três rios, lembra uma ilha, alegra e linda,
A cidade sorrindo aos ósculos das águas.

Terra para se amar com o grande amor que eu tenho!
Terra onde tive o berço e de onde espero ainda
Sete palmos de gleba e os dois braços de um lenho!


Os dois sonetos acima, ambos do livro Zodíaco (1917), servirão de ponto de partida para comentarmos a oscilação (parnaso-impressionismo X neo-romantismo) da poesia telúrica de Da Costa e Silva.

A lírica dacostiana é, em sua quase totalidade, idealista, metafísica. Tudo nela tende a tornar-se arquétipo. O particular e concreto tende a tornar-se símbolo, como vemos nos dois sonetos acima: no primeiro, uma cena prosaica do sertão nordestino caminha pouco a pouco rumo à alegorização da vitória da inteligência humana sobre as forças irracionais da natureza (o vaqueiro não é veloz como a rês, mas a resgata através de uma “técnica” – o aboio – que denota sua inteligência); da mesma forma, no segundo soneto, a cidade descrita não é Amarante mas uma cidade arquetípica, um eldorado onde até as mágoas são motivos de riso. Não se chamasse Amarante e esse soneto poderia ser um hino de quase qualquer cidadezinha do interior (desconte-se a única e tênue referência concreta e individualizante do poema: “Entre três rios...”). Estes dois poemas ilustram, pois, como a mímesis dacostiana, coerente com suas raízes platônicas e românticas, submete-se ao imperativo da imaginação corretora, tomando o poeta como um demiurgo.

O Piauí das páginas de Da Costa e Silva é um eldorado onde as matas são sempre verdes e pulsantes de vida, onde o rio é sempre caudaloso e cristalino, onde o povo guarda uma pureza e uma ingenuidade ímpares. O motivo desse idealismo parece-nos ser dois, um de fonte literária e outro de fonte extraliterária. O motivo literário é o amplo lastro de influência romântica e simbolista que Da Costa e Silva recebera ao longo de sua formação literária, mormente dos autores de língua francesa (Verhaeren, Verlaine, Baudelaire e até mesmo Tristan Corbière e Jules Laforgue – como evidenciam os sonetos “Josafat” e “À Margem de um Pergaminho”), de Cruz e Sousa e Alphonsus de Guimaraens, a quem ele verdadeiramente reverenciava, além do português Antônio Nobre. O motivo extraliterário é uma tentativa de compensação psicológica; o poeta idealiza sua terra como forma de reagir contra os estereótipos que produziram uma imagem parcial e negativa de seu estado. Aventamos aqui este motivo extraliterário como mera hipótese que, para ser plenamente confirmada, necessitaria de uma investigação sobre a (ainda inédita) produção em prosa dacostiana, mormente sobre sua correspondência ativa. Se admitirmos, porém, essa hipótese como plausível, temos que reconhecer que a imaginação corretora que permeia grande parte da lírica dacostiana não se explica apenas como influência de leitura e concessão aos valores da época; trata-se de uma forma de resistência contra a estereotipia impingida pelo discurso do setor cultural dominante e uma tentativa – algo quixotesca – de solapar a primazia deste discurso.

Um cotejo entre os dois sonetos supracitados demonstra que quanto mais Da Costa e Silva se afasta do seu vezo “parnaso-impressionista” mais sua obra vai perdendo em rigor formal e plástico, embora, graças à imaginação corretora, afine o poder de moldar cenas arquetípicas. No primeiro soneto, a fluência musical, os enjambements providenciais e sugestivos (entre os versos 10 e 11, por exemplo, o enjambement reforça a significação latente dos versos, associando-se à ligeireza do cavalo), a sintaxe e a pontuação altamente funcional (veja-se, por exemplo, como os advérbios em “mente” precedidos de vírgula nos versos 11 e 13 engendram uma precisa harmonia rítmico-imagética), a plasticidade das imagens (um verdadeiro quadro impressionista, com a valorização da luz e suas sutis mutações e um apelo sinestésico latente), enfim, o perfeito domínio da forma que se entrevê em “O Aboio” não se repete em “Amarante”, que retoma um topos da tradição romântica sem lhe abrandar os clichês, como se vê em versos como “Terra para se amar com o grande amor que tenho” ou “Com seu povo feliz, que ri das próprias desgraças”.

Uma rápida observação no plano léxico dos dois poemas mostrará que o soneto “Amarante” não contém um só vocábulo aderente ao ethos piauiense como também nenhuma imagem que singularize Amarante ou o Piauí. Por outro lado, em “O Aboio” o sermo nobilis parnaso-simbolista vai cedendo espaço para vocábulos impregnados da realidade cotidiana do sertanejo piauiense. Claro, não basta o uso de termos e expressões regionalistas para constituir-se uma poesia arraigada a um ethos. Mas também o léxico é um componente importante na singularização de um povo. A cena de aboio ali descrita mostra com clareza a tensão entre representação naturalista e imaginação corretora que permeia muitos sonetos de Zodíaco e talvez mesmo da poética de Da Costa e Silva: é a luta entre um pendor intelectualista, detalhista e rigoroso que se choca com uma sensibilidade à flor da pele, imaginativa e de fundo popular. Fausto Cunha (apud SILVA,1997), a esse respeito, pronunciou-se: “ O poeta de ‘Sangue’ deu-nos uma obra forte e vivida, em que se conciliam as exigências de uma aristocracia estética e as impregnações de uma sensibilidade profundamente popular”. Um conhecido poema do autor confirma a sagaz afirmação de Fausto Cunha:


A moenda

Na remansosa paz da rústica fazenda,
À luz quente do sol e à fria luz do luar,
Vive, como a expiar uma culpa tremenda,
O engenho de madeira a gemer e a chorar.

Ringe e range, rouquenha, a rígida moenda;
E, ringindo e rangendo, a cana a triturar,
Parece que tem alma, adivinha e desvenda
A ruína, a dor, o mal que vai, talvez, causar...

Movida pelos bois tardos e sonolentos,
Geme, como a exprimir, em doridos lamentos,
Que as desgraças por vir sabe-as todas de cor.

Ai! dos teus tristes ais! Ai! Moenda arrependida!
– Álcool! Para esquecer os tormentos da vida
E cavar, sabe Deus, um tormento maior!


Neste clássico soneto – novamente de Zodíaco –, é perceptível como a simplicidade do motivo é submetida a um aparelho técnico rigoroso e polivalente. A acumulação de elementos figurativos, o colorido da melopéia, a hipertrofia de adjetivos (só na primeira estrofe encontramos 5 adjetivos e 3 locuções adjetivas) e a intenção moralizante (todo o descritivismo do soneto se encaminha para a chave de ouro “didática”) elevam um outrora prosaico engenho de madeira à categoria de monumento. Típica técnica do parnaso: pela acumulação quantitativa de recursos poéticos representar o banal como o inusitado e, sendo possível, extrair desse quadro uma lição moralizante (leia-se o Bilac do soneto “Velhas Árvores”).

Dilacerado, por razões biográficas e por formação intelectual, pela saudade de paraísos perdidos, o olhar de Da Costa e Silva sobre o Piauí não raras vezes se confunde com o olhar do turista deslumbrado ou com o espanto do cronista quinhentista que via no Brasil o eldorado. Essa visão se reflete, no plano estrutural na obra, conforme temos visto nos poemas transcritos, na opulência de recursos poéticos que o autor aciona[1]. Só uma linguagem vibrante, rica em recursos figurativos e revestida de uma melopéia wagneriana (veja-se boa parte dos poemas de Zodíaco), pode representar ficcionalmente a beleza tropical desse paradise lost.

Na ausência de um poeta épico em nossas plagas – houvera Leonardo das Dores, mas esse fora mal compreendido e rechaçado por seus contemporâneos e só agora volta, aos poucos, à cena –, Da Costa e Silva foi quem melhor elevou, até o início do século XX, no campo da poesia, à categoria de mito a paisagem e o homem piauienses. Neste sentido, ocupa um lugar especial na cultura piauiense não apenas pelas qualidades poéticas intrínsecas, mas por ter colaborado de forma decisiva na construção de uma forma de imaginário a que o piauiense recorre na busca de identificar-se.



[1] Para uma explanação da relação entre forma literária e estrutura social, que aqui vislumbramos em Da Costa e Silva, cf. Candido (2000).

[Continua...]

H. DOBAL, LEITOR DE DA COSTA E SILVA: representação poética e desleitura [Parte02]


__________Da Costa e Silva


H. DOBAL, LEITOR DE DA COSTA E SILVA:
representação poética e desleitura



por Wanderson Lima


[Continuação...]

I. INTRODUÇÃO


Este artigo consiste num estudo comparativo da forma de representação ficcional em H. Dobal e Da Costa e Silva, objetivando explicitar como esses dois poetas entenderam e ficcionalizaram a paisagem física e humana do Piauí. Sem negar o amplo lastro de influência que sofreu o autor de O Tempo Conseqüente ao longo de sua formação literária, procuraremos demonstrar como a sua poética bebeu na fonte dacostiana através de um expediente que o crítico Harold Bloom (1995, 2002) denominou tessera.

O ponto nodal de nossa argumentação é a consideração de que a obra de H. Dobal constitui-se, em grande parte, uma espécie de leitura revisionista (ou “desleitura”, nos termos de Bloom) da poesia de Da Costa e Silva. Dobal, de certa forma, complementa antiteticamente o projeto de uma poesia telúrica – fincada nas raízes culturais e físicas do Piauí – empreendido pelo poeta amarantino. Não se engloba, neste estudo, a totalidade da obra dos autores, mas apenas a parte que tematiza o Piauí (em Da Costa, Zodíaco e poemas esparsos; em Dobal, a 1ª seção de O Tempo Conseqüente, A Serra das Confusões e poemas esparsos).

Representação e mímesis têm aqui sentidos equivalentes e revezamos seus usos de forma mais ou menos arbitrária. Toma-se, sob a inspiração de Costa Lima (1980, 1981), a mímesis poética como alargamento das possibilidades do real, como produção da diferença, e considera-se – em contraposição à redução documental que as interpretações sociológicas, em geral, impõem à literatura – que a força comunicativa e o valor cognitivo da experiência poética advém exatamente da não-identidade entre mímesis e mundo.



[Continua...]

domingo, 1 de fevereiro de 2009

H. DOBAL, LEITOR DE DA COSTA E SILVA: representação poética e desleitura [Parte01]


__________Da Costa e Silva

H. DOBAL, LEITOR DE DA COSTA E SILVA:
representação poética e desleitura



por Wanderson Lima



Nota prévia em resposta a Cunha e Silva Filho

Há quase uma década escrevi um pequeno texto sobre Da Costa e Silva intitulado “Mestres do passado?” (Amálgama, 2003, Teresina). Lembro que, na época, tinha uma agenda de pesquisa sobre o poeta amarantino e pretendia escrever um livro sobre o autor, em parceria com Ranieri Ribas. Infelizmente, acabei mudando de rumo (assim como meu amigo Ribas) e o projeto não vingou. Das anotações, produzi uns dois textos (um publicado nos “Cadernos de Teresina” e outro no prelo) e deixei uns dois inacabados, um dos quais tive o ensejo de retomar estes dias.

Pouco me vejo naquele texto de 2003. E não porque discorde muito do que ali vai escrito – ainda considero Da Costa e Silva mal estudado, e ainda acho que as intuições de Oswaldino Marques merecem um desenvolvimento. A questão da não-identificação com aquele texto é que minha trajetória intelectual sofreu desvios. No mestrado, escrevi sobre outro grande nascido no Piauí, H. Dobal. Atualmente, no doutorado, ocupo-me com Jorge Luis Borges. Acima disso, há uns 5 anos meu interesse verdadeiro é o cinema. Meu último livro, “Reencantamento do mundo”, escrito em parceria com Alfredo Werney, é só sobre cinema. Minha coluna no Jornal Diário do Povo quase nunca trata de literatura. Dentre meus últimos artigos, publicados em revista ou como capítulos de livro, nem a metade versa sobre literatura.

Eis que naquele texto de 2003, escrevi umas 4 ou 5 linhas sobre “Da Costa e Silva: uma leitura da saudade” que fizeram seu autor, Cunha e Silva Filho, dar uma lição de incivilidade inconciliável com sua formação e sua idade. Para quem tem algum interesse, meu texto se encontra no blog de Adriano Lobão Aragão: “Ágora da Taba”, onde se vem arquivando os números da revista Amálgama (http://adrianolobao.blogspot.com/).

Se Cunha e Silva Filho tivesse a mínima base filosófica que se deve esperar de um crítico literário, teria percebido que minha crítica (sempre à obra dele, jamais à sua pessoa) à tese de base dele se funda em um argumento nominalista. Critiquei sua crença no poder do conceito, como se este fosse realidade (res) e não meras palavras (voces). Não basta “catologar”. Classificar não é entender. Percebendo isto, seria mais fácil a ele contrargumentar com dignidade, ou demonstrando a vialibidade filosófica do realismo lógico ou provando que não cai no fetichismo classicatório. Ao invés disso, Cunha e Silva Filho recorreu à grosseria e à muleta da autoridade conquistada (supõe ele) pelas amizades que tem. A capacidade intelectual ... bem, essa ficou em segundo plano. Foi fácil, assim, constrir uma auto-imagem de pesquisador sério, maduro e original em detrimento da minha imagem, um verdadeiro “satanás do fato azul”, como dizem em minha Valença – lembrando, aqui, toda a polissemia do termo “fato”. O mais incrível foi me acusar de arrogante e intelectualista em textos que, de uma ponta a outra, porejam arrogância e intelectualismo (ou pseudo-intelectualismo, dependendo do julgamento). O pior é que este circo maniqueísta foi montado sem base empírica minimamente suficiente. Cunha e Silva Filho, pelo jeito, partilha do “não li e não gostei”, pecado mortal para um intelectual sério.

Além da autoritadade auto-proclamada, outra arma do crítico foi a pressuposição equívoca. Uma recorrente – não foram poucas! – foi defender-se sem ser acusado. Por exemplo, dizer que sua pesquisa foi séria, profunda e levou 3 anos. Ora, nada no meu texto (melhor: nas minhas 4 linhas) põe em questionamento a seriedade do trabalho ou do autor. Aliás, se eu considerasse o trabalho não sério e, ainda assim, o citasse, então também eu não seria sério. Também não nego em meu texto que Cunha e Silva Filho não tenha citado Oswaldino Marques; disse, e contínuo a dizer, que nem ele, nem eu nem ninguém que eu tenha lido explorou a fundo a intuição central texto oswaldino: a de Da Costa e Silva como nosso primeiro poeta impressionista.

Me debrucei com seriedade sobre o calhamaço de Hans-Georg Gadamer – o imprescindível “Verdade e Método”, que inspirou a hermenêutica literária de Robert Jauss, a chamada estética da recepção – para reconhecer a verdade contida no clichê segundo o qual não se pode analisar o passado sem a interferência do presente. No entanto, esta verdade não chancela os anacronismo deliberados – a não ser, claro, que isso constitua um jogo consciente no plano da ficção, como propõe Jorge Luis Borges em “Pierre Menard, autor de Quijote”. Apontar , em “À margem de um pergaminho”, uma antecipação dos procedimentos de Oswald de Andrade e esquecer a imensa proximidade daquele estilo com o simbolismo irônico de Jules Laforgue é, se não um anacronismo de todo inaceitável, um teleologismo que reduz a contribuição dacostiana a um preparador do espírito modernista. A mesma coisa eu diria quando se trata de considerá-lo um pré-concretista. Minha aposta é que Da Costa e Silva seja mais que isso. Esse hegelianismo que põe o modernismo como suma concretização do Espírito constitui o maior dos equívocos da historiografia literária brasileira, equívoco no qual o trabalho de Cunha e Silva Filho está inteiramente embebido, na sua tentativa de trazer à tona um Da Costa e Silva modernoso.

Por fim, em meio a tantos vitupérios ditos à minha pessoa, sou grato a dois apontamentos de Cunha e Silva Filho: minha mania de olhar além-fronteiras e meu anti-romantismo (quando se trata, fique claro, do romantismo de herança francesa, bem diferente do que se manifestou na Alemanha e na Inglaterra). Segue uma colaboração sobre Da Costa e Silva e sua apropriação em H. Dobal. Preparo, para bem breve, um estudo exclusivo sobre o poeta amarantino: uma análise do soneto “Saudade”.



[Continua...]