quarta-feira, 31 de dezembro de 2008

amálgama #6 - Haicai, haicais - Uma entrevista com Paulo Franchetti [parte02]



HAICAI, HAICAIS
uma entrevista com
PAULO FRANCHETTI


por Wanderson Lima


[continuação...]



Wanderson - Já existe um haicai “brasileiro”? Se existe, quais as peculiaridades deste?

Franchetti - Não sei se existe um haicai “brasileiro” para além da determinação da língua. Quero dizer: não acredito em uma essência brasileira que possa ser identificada no haicai ou em outra forma literária. Há um desejo de ser brasileiro, tanto no haicai quanto em vários outros produtos culturais. E existem vários modelos de haicai que desejam para si a qualificação “haicai brasileiro”. Em certo sentido, poderia dizer que o mais “brasileiro” modelo de haicai é o de Guilherme de Almeida, porque é único no mundo, com o seu título e seu precioso esquema de rimas. Além disso, o haicai guilhermino tem muitos praticantes, em vários estados do Brasil. Mas esse me parece o que tem menos de haicai e o que é menos interessante enquanto forma e enquanto prática e modelo. Também poderia dizer que o haicai tradicional, tal como praticado, por exemplo, pelo Grêmio Haicai Ipê, é o mais “brasileiro”, já que se faz inteiramente a partir de um inventário de nomes de fenômenos atmosféricos, plantas e animais da natureza brasileira. Mas justamente essa obsessão com o catálogo das palavras-de-estação (kigos) me parece muito japonesa e o resultado poético às vezes parece um tanto estranho, pois a naturalidade da expressão lingüística muitas vezes é sacrificada em nome do uso do termo correto, quase científico, constante do catálogo. Por outro lado, seria igualmente possível argumentar que o haicai que provém da matriz Paulo Leminski, com os seus trocadilhos e tom de slogan e de “sacada”, é mais “brasileiro”, porque corresponde melhor à imagem corrente: brincalhão, informal, esperto e afetivo. Entretanto, se essas características se encontram nos melhores poemas que Leminski denominou haicais, elas também se encontram no resto da sua poesia, e em muito poema breve que atesta a sua influência. Uma vez que não há recusa à personificação, à metáfora ou à exposição sentimental, o “haicai” leminskiano acaba restrito à indicação de filiação ou à intenção indicada num título ou projeto. Nisso, sem dúvida representa um processo extremado de assimilação brasileira do haicai, em que o haicai passa a ser apenas, como nome e como forma, uma indicação de origem. Se, sob cada um desses ângulos, cada uma dessas vertentes do haicai poderia ser muito “brasileira”, e se é impossível sintetizá-las numa só, ou mesmo encontrar um mínimo múltiplo comum entre elas, a afirmação da maior brasilidade de uma ou de outra acaba por ser menos um ato descritivo do que valorativo. De modo que a questão acaba por se despir de interesse real. E a pergunta sobre a “brasilidade” do haicai talvez deixe de fora tendências importantes. Um exemplo é um tipo de haicai que pode ser descrito como de inspiração “zen”, e que tanto pode provir da matriz leminskiana, quanto da tradicionalista, mas que delas se distancia por recusar tanto a metáfora, a personificação, a exibição técnica e a expressão direta do “eu” no poema, quanto a obrigatoriedade do “kigo” (palavra que indica a estação do ano) quase científico e a rigidez métrica. Nele, há poucas marcas que poderíamos identificar como “brasileiras”, exceto a extrema coloquialidade da expressão e a recusa a qualquer determinação formal ou temática. E, no entanto, talvez seja aqui, nessa vertente à margem de toda rigidez e de toda caracterização “brasileira”, que se localize muito do que hoje se faz de melhor no Brasil sob o nome genérico de haicai.



Wanderson - Entre os grandes haicaístas japoneses, Issa parece-me ser aquele mais aclimatável ao Brasil, dada, entre outros aspectos, a sua forma de humor. O senhor mesmo já frisou, en passant, pontos de aproximação entre Issa e Bandeira.

Franchetti
- Creio que Issa é mais assimilável pela sensibilidade média de hoje. Nos seus haicais, sente-se muito mais do que em Bashô ou Buson o caráter pessoal da experiência. Issa se refere a si mesmo em muitos textos, expõe mais claramente os seus próprios sentimentos. Quando lemos Bashô, o texto não é tão evidente. Depende de mediações culturais várias: é preciso, no caso dos haicais que vieram em diários de viagem, ler o texto em prosa, conhecer a situação em que foram compostos; e muitos dos seus haicais pressupõem conhecimento histórico e literário específico, pois são alusivos e retiram parte da sua força do procedimento de trazer para o momento rápido da percepção individual o pathos de um evento anterior. Buson, por outro lado, produz uma impressão de extrema objetividade. Já a poesia de Issa parece escrita por alguém que deixa transparecer a sua pessoalidade, por alguém que, no pequeno espaço do haicai, se lamenta, ri de si mesmo, condói-se da própria miséria, saboreia intensamente os aspectos agradáveis da sua vida de extrema pobreza, exibe uma grande ternura pelo pequeno, pelo desprezado, pelo marginal, e ao mesmo tempo busca uma expressão despojada, simples. Essas características me parecem torná-lo mais próximo da sensibilidade ocidental marcada pelo romantismo. E, para quem leu Manuel Bandeira, é fácil ver que alguns aspectos da descrição que fiz do haicai de Issa poderiam encontrar alguma correspondência na descrição da sua poesia.


[continua...]

terça-feira, 30 de dezembro de 2008

amálgama #6 - Haicai, haicais - Uma entrevista com Paulo Franchetti [parte01]




HAICAI, HAICAIS
uma entrevista com
PAULO FRANCHETTI


por Wanderson Lima



Paulo Franchetti é, seguramente, um dos maiores pesquisadores sobre haicai no Brasil. Professor de Teoria da Literatura e Literatura Portuguesa da Universidade Estadual de Campinas, publicou o fundamental Haicai – História e Texto (1990), dentre outros trabalhos de crítica e poesia. Parte de sua produção está disponível no site http://www.unicamp.br/~franchet.





Wanderson Lima - Para iniciar, o senhor poderia resumir, em poucas palavras, o que é o haicai, já que a maioria de nós tem uma visão estritamente tecnicista desta forma poética.

Paulo Franchetti - Em japonês, o haicai é um texto breve, composto de 17 durações, centrado numa percepção da transição das estações. As dezessete durações são divididas usualmente em duas frases, que provocam uma contraposição entre o que é passageiro e o que é duradouro, o que é humano e o que é cósmico, o que é pequeno e o que é grande e assim por diante. No geral, o haicai é objetivo. Em poucos textos escritos por grandes haicaístas encontra-se a expressão direta de sentimentos. O mais das vezes, a emoção intensa que é despertada pelo haicai é provocada pela cena rapidamente esboçada, pela expressão indireta do sentimento. Assim, o haicai japonês é um poema breve, objetivo, que tem como centro um fenômeno ligado à sucessão das estações do ano. Usei a expressão “durações” porque em japonês se contam as durações, como em latim ou grego. Isto é: há sílabas breves, que valem uma duração, e longas, que valem duas durações. Nas línguas ocidentais, quando se quer imitar a forma do haicai, substitui-se o conceito de duração pelo conceito de sílaba. Daí que o haicai seja definido como um poema breve composto de 3 versos: o primeiro e o terceiro de 5 sílabas e o segundo, de 7. Mas essa é justamente a definição mais pobre. A que deixa de lado tudo o que importa. Pois é na ausência de sentimentalidade, na linguagem objetiva, no efeito de registro direto de uma experiência que reside o sabor específico do haicai. E esse é o único interesse do haicai: o seu sabor particular. A forma, o terceto imparissilábico, é banal, sem importância alguma.



Wanderson - Quais as dificuldades que um tradutor de haicai deve enfrentar? O haicai é, realmente, traduzível?

Franchetti - Penso que o haicai seja tão traduzível quanto qualquer texto pertencente a uma civilização distante da nossa no tempo ou no espaço. Não me parece que deva ser mais difícil traduzir um haicai do que um poema provençal ou um poema árabe. Quando se lê muita literatura de um período ou civilização, percebe-se a rede de referências em que se apóia cada novo texto. A tradução deve levar em conta esses efeitos de sentido, isto é, o que, no impacto de um texto sobre o leitor, provém das alusões que ele faz a outros, pelo aproveitamento que faz dos que o precederam. Um texto é sempre um ponto de tensão dentro de um conjunto de outros textos: o leitor da época tinha costumes e referências com as quais o texto se combinava ou colidia; os leitores das épocas seguintes tinham também os seus costumes e referências, que incluíam, modificados e selecionados, os costumes e referências do tempo da produção da obra. Quando leio um haicai japonês, uma parte do que percebo provém de eu conhecer um pouco da tradição poética japonesa, de ter lido muitos haicais e textos sobre haicai. Na minha tradução, é claro, vou tentar reproduzir os efeitos de sentido que percebi. Mas isso não quer dizer que não precise complementar a tradução com notas de rodapé, para que o leitor possa perceber de onde vem o brilho, a especificidade ou o caráter de obra-prima do haicai que tem ante os olhos. Sucede o mesmo com os poemas medievais, por exemplo. E com a poesia das civilizações clássicas. Mas como a tradição clássica e medieval é a nossa tradição, esses textos parecem mais compreensíveis.



Wanderson - A moda do haicai entre nós, como o senhor frisa no estudo O Haicai no Brasil, “precede de muitos anos essa nova onda de celebração do Japão tecnológico”. Apesar disso, resquícios de visões acerca do haicai acentuadamente formalista ou mesmo eivadas de exotismo ainda são recorrentes. Esse seria o motivo, feitas as exceções pontuais, do baixo nível dos haicais produzidos entre nós? É preciso um conhecimento denso da cultura japonesa para se produzir bons haicais?

Franchetti - O haicai tem sido praticado no Brasil principalmente em três vertentes. Para muitos, é uma forma fixa, uma espécie de minúsculo soneto. É a vertente que deriva de Guilherme de Almeida e faz do haicai um primo da trova. Para um outro grupo bastante significativo, o haicai é um registro de uma vivência “zen”, de um jeito de estar no mundo. Para outros, é uma forma poética tradicional japonesa que precisa ser aclimatada e adaptada ao Brasil como já se aclimataram as artes marciais e a culinária e se está adaptando a arte das flores. O exotismo e o tecnicismo são assim fatais, eu creio. Quanto à qualidade média da produção de haicais no Brasil, é certo que muita gente a tem acusado de ser baixa. Mas eu não acho que valha a pena repisar esse ponto. Por dois motivos. O primeiro é que o baixo nível da maioria dos haicais não tem nada de excepcional. Na poesia que não é haicai, na poesia brasileira, digamos, radicada no mainstream da literatura ocidental, 99% da produção atual é de baixo nível, e sequer merece consideração crítica. Basta andar pelas páginas da internet para ver o que se produz e reproduz como poesia contemporânea brasileira. E mesmo a produção publicada em livro precisa ser muito peneirada para que sobre nas mãos algo de interesse. O segundo motivo é que o haicai, em qualquer das vertentes indicadas acima, se apresenta como uma atividade orientada, uma prática que se pode e se deve estudar e aprender. Realizam-se hoje, no Brasil todo, muitas oficinas de haicai. Por isso, pelo seu caráter de prática coletiva e algo escolar, o haicai tem público fiel e interessado. Daí que se produzam muitos textos e se publiquem muitos livros ainda sem a qualidade desejável. Há, portanto, duas formas de ver a grande quantidade de haicais produzida hoje e, nela, a predominância de haicais ruins: uma é lamentar e desejar que se publique menos; outra é ver aí um índice da popularidade e do interesse do haicai hoje, e esperar que, com a prática e com os bons livros que também se publicam, o nível vá melhorando com o tempo. Quanto à última parte da pergunta, se é preciso um conhecimento denso da cultura japonesa para produzir um bom haicai, eu tendo a responder pela negativa. O haicai é um caminho, um jeito de estar na linguagem e no mundo, mas não creio que seja preciso saber japonês ou estudar profundamente os textos budistas para fazer bom haicai. Como não é preciso um conhecimento denso da cultura japonesa para ser um bom lutador de judô ou de karatê, ou para ser uma pessoa capaz de fazer ikebana. Algum conhecimento é necessário, principalmente para poder sentir a diferença, para perceber o jeito de olhar e de registrar a sensação que respondem pela especificidade do haicai. Décio Pignatari, contrapondo-se a um conferencista que afirmava que era impossível compreender a gravura japonesa sem conhecer o Zen e a história da cultura japonesa, afirmou, certa vez: “não será preciso que eu vista uma armadura medieval para entender uma igreja românica, nem tampouco que me enfie numa roupagem de samurai para saber ver um kakemono”. Quanto a mim, nem tanto ao mar, nem tanto à terra. A leitura dos clássicos, a percepção do quadro de referências religiosas e culturais, a observação do que o poeta disse numa determinada situação em que outras coisas podiam ou deviam ser ditas – tudo isso compõe, à volta das breves linhas do haicai, um quadro de estranhamento, em relação à nossa própria época e tradição, que é, a meu ver, salutar. Em suma, penso que o haicai vale como exercício de alteridade, e que cabe a cada um definir qual a porção de conhecimento ou idealização da cultura japonesa que é necessária para produzir o efeito de deslocamento que sempre se busca no cultivo de uma arte exótica, distante de nós no tempo ou no espaço.


[continua...]

segunda-feira, 29 de dezembro de 2008

amálgama #6




Em março de 2008 publicamos a sexta edição de amálgama. Como editores, contamos com: Adriano Lobão Aragão, Herasmo Braga, Sérgio Batista e Wanderson Lima.

Nas postagens subsequentes, reproduziremos o conteúdo publicado em nossa sexta edição.



EDITORIAL

Desnecessário mencionar o quanto é difícil manter uma revista literária neste país. Sabíamos desse desafio quando lançamos o primeiro número de amálgama. E atravessamos tantos infortúnios que desistir parecia ser a solução mais prática. Mas continuamos firmes e unidos, nem que fosse para publicar apenas uma única edição. Éramos então Adriano Lobão Aragão, Jeferson Probo, Sérgio Batista,Washington Ramos e Hermes Coelho, e antes da edição número 2 ser planejada, já não contávamos com o poeta e jornalista Hermes. Mas enfim, continuamos. E outros colaboradores foram sendo agregados e chegamos até uma quinta edição, publicada em agosto de 2004, com o seguinte quadro de editores: Adriano Lobão Aragão, Alexandre Bacelar, Dílson Lages Monteiro, Herasmo Braga, Ranieri Ribas, Sérgio Batista, Washington Ramos e Wanderson Lima. E depois, o silêncio. Não paramos, é claro, de manter a mesma atividade literária, editando, entre outros, Os Cactos de Lakatos, de Ranieri Ribas, e Saqueadores de Hegemonias, coletânea de artigos organizada por Wanderson Lima. Mas um empreendimento artístico-literário que em tantas pessoas provocou o desejo de participar, de colaborar, de criticar, não poderia perder-se no tempo. E estamos agora voltando a editar amálgama com a estranha sensação de, ao mesmo tempo, ser esta novamente a nossa primeira edição e de nunca termos parado de editá-la sequer por um breve instante.

Adriano Lobão Aragão









esta edição é dedicada à memória de
Alan Sampaio


que a luz do cinema acompanhe seus passos

quarta-feira, 24 de dezembro de 2008

Cinema Iraniano I - A Maçã




INTERLÚDIO, Jornal Diário do Povo
CINEMA IRANIANO I: A MAÇÃ

por Wanderson Lima – escritor e professor.



Já tive oportunidade, nesta coluna, de trazer à tona, num texto bem genérico, informações sobre o que passou a ser conhecido como “neo-realismo iraniano”, um sopro de renovação do cinema mundial, surgido nos anos 80, tendo como figuras de proa os iranianos Abbas Kiarostami e Mohsen Makhmalbaf. Retomo agora este tema que me é caro, numa pequena série de artigos em que comento filmes consagrados deste “movimento” cinematográfico, a começar por “A maçã” (Sib, 1998, Irã / França), de Samira Makhmalbaf.

Samira dirigiu a “A maçã” quando tinha apenas 17 anos, sendo a mais jovem cineasta até hoje a concorrer a prêmio no Festival de Cannes. Acabou ganhando o Prêmio Especial do Júri e tendo o seu nome projetando mundialmente. O filme narra a história verídica de duas irmãs, Massoumeh e Zahra, trancafiadas em casa pelos pais – uma senhora cega e um senhor desempregado – durante 11 anos, o que as levou a um processo de retardo mental. A prisão domiciliar era justificada por uma passagem de um texto religioso segundo o qual as jovens são como pétalas, que fenecem ao contato do sol. No filme, acompanhamos o drama dos pais (do pai, principalmente) para não ver as filhas ficarem sob a tutela do Estado. Ele tentará ensinar as meninas a desenvolver habilidades essenciais, como varrer o terreiro e fazer comida, para provar a uma assistente social que elas devem ficar com a família. O instigante é que não só a história das irmãs é verídica como os envolvidos no drama representam a si mesmos no filme. O pai, por exemplo, aceitou representar a si mesmo por acreditar que, assim, poderia defender seu nome, que fora, em sua opinião, caluniado pela imprensa, quando o caso veio à tona.

Esse esfacelamento das fronteiras entre ficção e documentário, que leva ao hibridismo das imagens, ora em um registro bruto, ora com um zelo pictórico incomum, é nítida influência, no estilo de Samira, de Mohsen Makhmalbaf, que é seu pai e assinou o roteiro do filme, e de Abbas Kiarostami. As imagens da família no Departamento de Bem Estar Social, por exemplo, são documentais, e foram captadas bem antes de a diretora cogitar fazer o filme.

O realismo do filme pode, à primeira vista, chocar, porque Samira é avessa a ornamentos e melodrama. Sente-se, durante todo o filme, que a diretora, mesmo tratando de uma situação dolorosa e aberrante, não nos quer fazer chorar. A precisão e a lentidão da fotografia convidam à reflexão, à apreciação racional. Samira vale-se do distanciamento, evitando que façamos julgamentos emotivos ou unilaterais. Trata-se de um filme polifônico, no sentido bakhtiniano do termo: ali está presente a ótica da família, a da vizinhança e a do Estado, na figura da assistente social. A diretora penetra nos dramas humanos evitando simplificações: não há um culpado, há culpados. Fica sugerido que é a própria estrutura do país – seu modelo de educação, sua moral, seu machismo – que produz as condições que geram casos aberrantes, como o que é analisado no filme.

A primeira cena do filme apresenta bem o estilo da diretora: vemos uma mão que tenta, com dificuldade, regar uma plantinha. Há um impedimento, a mão peleja, mas só uma parte da água cai no vazo. Mais adiante, saberemos que o impedimento fora oriundo de problemas de coordenação motora, já que Massoumeh e Zahra não foram socializadas na idade certa. As irmãs serão como esta tênue planta, e só poderão ser “regadas” quando a mão da coletividade agir. Isto se confirma na cena seguinte, que apresenta os pais das irmãs, significativamente de costas: deles, talvez, elas não possam esperar serem “regadas”. A seguir, vemos um documento, um abaixo-assinado, em que os vizinhos denunciam a situação de Massoumeh e Zahra às autoridades. A última assinatura é justamente de Samira Makhmalbaf que, assim, assina sua responsabilidade não só na/pela ficção, mas na ação social prática.

Assim como a planta da cena inicial, outros símbolos irrompem, ora mais ora menos explícitos, no decorrer do filme. Diríamos que o simbolismo ostensivo é um único e eficaz oásis na aridez do estilo de Samira. Um desses símbolos, a maçã, dá unidade ao filme e, com justiça, serve de título. A maçã aqui não está associada ao pecado, mas à redenção: é com a maçã (e mais tarde com o espelho) que a assistente social declara seu cuidado com Massoumeh e Zahra; é quando as irmãs vão, sozinhas, ao mercado comprar maçãs que fica provado: elas são sociáveis e capazes; com maçãs elas conquistam e celebram suas primeiras amizades; e como era de se esperar, é a maçã que estabelece o dilema no fim filme e redime a diretora de subjetivismo tendencioso e frieza no desfecho. A personagem que encara a “maça-dilema” no final é a mãe de Massoumeh e Zahra. Embora apareça pouco na história, ela é talvez a personagem mais intrigante e mais difícil de ser julgada unilateralmente. Ao mesmo tempo vítima e algoz, através dela a diretora retrata os dilemas da mulher iraniana, cerceada pela violência simbólica da tradução religiosa. Ela é cega e, como se não bastasse, anda sempre com o rosto encoberto. Diríamos que ela é duplamente cega: por uma causa natural e por outra cultural. O trauma que ela causa às meninas não é por maldade, e sim por ignorância. Pensa ela, fundada em preceitos morais e religiosos, estar fazendo o bem.

A sensação geral que o espectador tem dessa mãe no decorrer do filme não poderia deixar de ser de ojeriza, já que, mesmo sem malvadas intenções, ela arruinou a existência das crianças. No entanto, Samira busca mediar, em suas operações formais, um julgamento menos preconceituoso a respeito da pobre mulher. Neste sentido, a cena final do filme é exemplar, e merece um comentário.

O pai, depois da lição severa da assistente social, deixando-o trancafiado em casa para ele sentir na pele o desconforto da reclusão, sai com Massoumeh, Zahra e mais duas crianças a fim de comprar relógios para as filhas em um camelô. Ele avisa à esposa da saída, mas esta parece não ter escutado. Começa a chamar pelas filhas e o marido e termina por sair, tateando, de casa. Na rua, sob um pequeno prédio, é vítima da brincadeira de um menino traquinas, que do segundo andar faz uma maçã amarrada a um barbante voltear sobre a anciã cega. A poesia que emana dessa cena ganha força não só pelo simbolismo da maçã, recorrente em todo filme, mas pelo insólito modo em que a fruta aparece. Temos o enquadramento de uma deficiente visual resmungando enquanto em seu derredor “flutua” uma maçã, isto é, uma possibilidade de imersão na vida sem o ascetismo da moral pessimista que impregna a religião de Alá. O fotograma congela e o filme termina no exato momento em que a mãe de Massoumeh e Zahra consegue pegar a maçã.

Terá ela mordido a fruta? Terá ela, assim, imergido numa vida mais livre? São respostas imprevisíveis e mesmas inúteis à economia do filme. Mas a lição de ética e de arte que Samira Makhmalbaf nos acaba de ofertar decerto irá reverberar em nossa consciência e nossa sensibilidade.

terça-feira, 23 de dezembro de 2008

Aos Primeiros Dias [08]

[ao ouvidor geral de 1732]

Adriano Lobão Aragão



canção de amor cantar eu vim
mas agora, de nomes e de usança
novos e vários são os habitantes
Cardoso Balegão, sargento-mor
este que em companhia de escravos fugidos
este que semeou sangue nos sertões do Piauí
estes Pedro Barbosa Leal e Manuel de Sousa Pinheiro

canção de amor cantar eu vim
mas o ouvidor geral repete
que as mortes não eram naturais

como não era natural que
Antônio Pedro Nunes, advogado
secretário interino do governo
seja assassinado para os olhos de Oeiras
bárbaro e público
no esquecido dia 13 9 1803

e que no ano seguinte
a um homem assassinado
tenha as mãos cortadas
e uma delas penduraram
no badalo do sino da igreja
em Piracuruca

se dos registros de 1694
sendo 16 pessoas mortas
apenas uma por enfermidade

mas agora, de nomes e de usança
novos e vários são os habitantes
se no ano da graça de 1845
o júri julgou 58 crimes
1 de moeda falsa
1 contra a liberdade individual
4 de ameaças
3 de furto
1 de estupro
2 de porte ilegal de arma
23 de lesões corporais
23 de homicídios

canção de amor cantar eu vim, Musa
mas não mais que a lira tenho destemperada
e a voz enrouquecida


[Entrega a Própria Lança na Rude Batalha em que Morra, 2005]

domingo, 21 de dezembro de 2008

Aos Primeiros Dias [07]

[e que o vindouro indigitado absorto dissesse:
“ali morreu o afoito Ovídio”]


Adriano Lobão Aragão



eis o templo de Amor que anelas
cubram os templos teus, um Deus namora
o teu trono será sempre ladeado
com torvo aspecto ingratidão impura
minha manada, que naquela altura
tu não ames, Pastora, a quem te aclama

eis o templo de Amor que anelas
que a vida sem amor, se é vida, é triste
já saciado estará teu braço cruento
por não me unir contigo em doce enleio
tomastes em testemunha aquela gruta
a promessa de amor, que inda se escuta

eis o templo de Amor, do Deus, que anelas
de sangue rios mil cortam o Templo
vivas entranhas com fatais tormentos
são mais os ais, são mais gemidos, brandos
tens dois seres, que o tempo não abate

eis o templo de Amor, do Deus, que anelas
de festões de prazer cobriu-me a fronte:
a minha, também tua, inculta aldeia
ah! Pastora, Pastora, acaso ignoras
se uma gruta me desse em que por ela
o silêncio reinasse sempre mudo


[Entrega a Própria Lança na Rude Batalha em que Morra, 2005]

sexta-feira, 19 de dezembro de 2008

Aos Primeiros Dias [06]

[aos rios do Piauí]


Adriano Lobão Aragão





a) Poti

índios tapuias
talvez vindos do Rio Grande do Norte
habitar as nascentes
doutro rio

atacados pelo cap. Domingos Rodrigues de Carvalho
expulsos para os lados do Maranhão


palavra indígena:
resíduo, fezes
o nome que em tupi se dá ao camarão

água que passa arrastando arraias
sem nome



b) Berlengas

no Novo Oriente do Piauí
na serra da Lagoa Funda
Bangüê Buriti Mocambo
Vaca Morta
todos os outros afluentes
a mesma solidão
da fazenda que em 1697
abrigava apenas Dionísio Dias Pereira
e um negro



c) Canindé

periódico e não-navegável
o mais longo dos afluentes do Parnaíba
nele se mergulha em sua margem direita
vindo do nascente

em Campinas do Piauí a sua margem direita
tem a Fome e a Volta
por afluentes


18 9 1832 Conselho Geral da Província
o engenheiro Pedro Cronemberger
é incumbido da desobstrução
de suas cachoeiras

15 10 1834 nova resolução
destruir 6 cachoeiras que impedem sua navegação
trabalho incompleto para o mesmo engenheiro


[Entrega a Própria Lança na Rude Batalha em que Morra, 2005]

quinta-feira, 18 de dezembro de 2008

Aos Primeiros Dias [05]

[apontamentos do recenseamento de 1697]


Adriano Lobão Aragão





André Leitão Abreu
morava na fazenda Cachoeiras
no rio Piauí
com 1 negro

Antônio Afonso
morava na fazenda Lagoa do Jacaré
no rio Mocaitá
com 1 negro

Manuel Rocha
morava na fazenda Alegreta
no rio São Vicente
com 2 negros

negro Domingos Afonso
morava na fazenda Saco
no rio Tranqueira
com 1 negro, 1 mestiço e 1 mulher

Antônio Álvares
morava na fazenda Vitória
no rio Vitória
com 2 negros

Domingos Aguiar
morava na fazenda Belo Jardim da Cruz
no rio São Vítor
em companhia de sua mulher
Mariana Cabral
e de Domingos da Silva
com 4 índios e outra mulher

alferes Silvestre da Costa Gomes de Abreu
morava na fazenda Salinas
no riacho Tranqueira
em companhia de Inácio Gomes
5 negros
1 índio
2 mulheres
por patente régia 25 2 1704
foi confirmado capitão de cavalos do Piauí


[Entrega a Própria Lança na Rude Batalha em que Morra, 2005]

terça-feira, 16 de dezembro de 2008

Aos Primeiros Dias [04]

[ao terror que o nome Mandu Ladino inspira em seus opressores]


Adriano Lobão Aragão




seria filho de mestre-de-campo
seria educado por jesuítas
seria índio doméstico em Pernambuco

à frente dos combates
às margens do Rio Grande dos Tapuias
seria conhecido Ladino

Carta Régia 14 10 1718
agradece a Manuel Peres
o bem com que se houve
no extermínio dos índios
junto à vila da Parnaíba


[Entrega a Própria Lança na Rude Batalha em que Morra, 2005]

domingo, 14 de dezembro de 2008

Aos Primeiros Dias [03]

[aos rios do Piauí]


Adriano Lobão Aragão




Ai rios do Piauí
corre o sangue dos tapuias
como tuas águas

ai rios do Piauí
diferente de tuas águas
outro rumo
o sangue dos tapuias toma
só à terra retorna

ai rios de sangue do Piauí
água pesada na memória



a) longá

beberam destas águas este povo
que nelas deixaram seu nome
derramado nas águas
onde se espalharam seu sangue

temporário, forma inúmeros alagoados
na época das chuvas

não navegável, recusa as dimensões
da navegação européia



b) Marataoã

padre Miguel Carvalho ante o rio Marataoã:
do ano de mil seiscentos e noventa e sete
restam poucos indícios

nem leitos de piçarra
nem bons banhos na Ilha dos Amores

só um religioso e seus escritos
nenhuma canoa



c) Piracuruca

antes da explosão das armas estrangeiras
o estrondo da guerra vinha de garganta humana

um tabajara podia ouvir o ronco dos peixes

antes do aldeamento São Francisco Xavier
abafar os sons da natureza
pois melhor se fixa
a doutrina religiosa
a disciplina militar



d) Jenipapo

vinham do Ceará os tapuias Jenipapos
pequena tribo entre Potis e Longas

vinham do Ceará ao Maranhão
engrossar as fileiras militares
aliciadas para a guerra
contra o gentio maranhense

ainda em mil setecentos e doze
ainda na capitania do Piauí
um padre prega outro destino

frei Euzébio Xavier Gouveia
induz Jenipapos à fuga

por ordem do Conselho Ultramarino
pela ordem e prosperidade da guerra
um padre desta capitania é expulso

aliciados e espoliados
desertores desta luta
invasores de fazendas
desaparecidos desta terra

resta um nome no rio
que ainda assistiria em suas margens
portugueses e piauienses em batalha

quinta-feira, 11 de dezembro de 2008

Aos Primeiros Dias [02]


[aos que fizeram guerra ao gentio
bárbaro da nação crateú e crateú-mirim]


Adriano Lobão Aragão



Dispersas as sobras
do dízimo do extermínio
resta a um povo a odiosa alcunha
de gentio bravio

por ordens de Pernambuco
capitão Bernardo Coelho de Andrade
tem por missão a guerra
a todos os sobreviventes
Crateús, Crateús-Mirins
cem anos após a morte
do primeiro estrangeiro

lavrado o campo
entre as sobras das sombras
sobre as cinzas se busca firmar
uma vila do Príncipe Imperial
uma vila da Independência
e plantar o esquecimento



[Entrega a Própria Lança na Rude Batalha em que Morra, 2005]

terça-feira, 9 de dezembro de 2008

Aos Primeiros Dias [01]

[aos que aqui primeiro plantaram
uma cruz onde há mortos]

Adriano Lobão Aragão

Lembremos hoje os nomes de Francisco
Pereira Pinto e Luís Figueira, padres
acompanhados de índios tabajaras,
seguindo a barco para Jaguaribe.
Lembremos a submissão tabajara
que fiéis guiavam os homens de fé
por lentos dias pela sombra da selva,
onde a semente européia buscava
abrir este caminho pela fé.
Haveremos de revelar a face
iluminada de Deus ao gentio.

De Jaguaribe ao Maranhão, o caminho
da verdade por terra deve ser.
Seguem Pinto e Figueira carregando
uma cruz para além daquela serra.
Carajirus, Caratiús ou Crateús,
eram estes os senhores da terra
pela rústica expedição invadida.
Marca-se a reação crateú com a morte
de Francisco Pinto e três tabajaras.
Restou-lhes o retorno a Pernambuco.

Recaía sobre os Caratiús a vingança
do gentio tabajara em guerra
que uma nação apagada não redime

Aos sobreviventes deste embate
o constante contato com colonos
em encontros cada vez mais hostis.
Estrangeira mão renova-se armada,
não mais os homens da cruz e da fé
mas os senhores suas armas e espadas
buscando estabelecer o direito
de posse de terras, de homens e de almas.

Lembremos aqui todos os que com sangue
marcaram os passos de seu caminho.


[Entrega a Própria Lança na Rude Batalha em que Morra, 2005]

domingo, 7 de dezembro de 2008

um poema de Durvalino Couto Filho




- Nestes tempos de art. 226 [aquele da literatura piauiense, aquele que carece de regulamentação... etc etc], prefiro recordar um poema de Durvalino Filho.



NÃO SEREI CLEMENTE
[Durvalino Couto Filho]

Não existe literatura
no Piauí
em Sampa
ou Singapura
quando
apenas
retoco
minha obra
única
com um toco
de pena,,,,,,,,
,,,,,,,,,,,,,,,,,,
como quem bota florzinhas
no próprio túmulo


[Os Caçadores de Prosódias, 1.ª edição, 1994. p 107]

sábado, 6 de dezembro de 2008

de Manuel Bandeira para Mário Faustino




Em sua Antologia Pornográfica: de Gregório de Matos a Glauco Mattoso (Nova Fronteira, 2004, p. 230), Alexei Bueno nos dá notícia de um indecoroso poema que Manuel Bandeira dedicou a Mário Faustino.



MÁRIO FAUSTINO
[Manuel Bandeira]

Mário Faustino de Veras
Se és deveras veado
Por que não assinas logo
Pra quem dás ou pra quem deras
Ou darás, Faustino amado:
Em vez de Mário Faustino,
Mário de Veras Veado?

sexta-feira, 5 de dezembro de 2008

Semana Torquato Neto


Emerson Araújo, Adriano Lobão Aragão, Kenard Kruel, Airton Sampaio e Elio Ferreira, Clube dos Diários, novembro de 2008
foto de Carlange de Castro

quinta-feira, 4 de dezembro de 2008

À propósito de Tom Zé e Caetano Veloso

[renato zagrel]



Cansado dos elogios
provindos do conterrâneo
e emputecido dos anos
ausentes destes afagos,
lascado de norte a sul,
manda o outro tomar no rabo.
Pra ter caroço no angu
só falta mesmo dizer
para o baiano meter
todos os olhos no cu.

quarta-feira, 3 de dezembro de 2008

amálgama #5 - Os Cinemas

- Publicado originalmente em amálgama #5, agosto de 2004.


OS CINEMAS

por Afonso Ligório Pires de Carvalho




Nos anos 40, em Teresina, o ambiente preferido da meninada para brincadeiras era a praça João Luiz Ferreira. Ali, a garotada se soltava. Os meninos pobres, de rua, sem parques, sem local adequado para recreação, juntavam-se aos chamados “filhos de família” na praça João Luiz Ferreira. Primeiro ficavam de longe observando, depois, à maneira de todas as crianças, se aproximavam de mansinho e pegavam carona no divertimento dos “ricos”. Alguns, com rapidez, se entrosavam com o grupo a tal ponto de participar nos dias seguintes com naturalidade, sem discriminação, ou objeção. Assim aconteceu com Cassiano, Luepan, De Brito, menino do Douro, Tibúrcio e outros, hoje pais de família exemplares.

Os entretenimentos em geral se limitavam a jogos de futebol. Grande número, porém, preferia brincar de cinema, imitando os artistas dos seriados e filmes de cowboys, como eram vistos pela gurizada na tela do Royal.

O Royal poderia ser considerado, na época, talvez a mais mal-cuidada casa de projeção de filmes do país, com uma platéia também por demais bagunceira. Aos nossos olhos de garotos, no entanto, aquele cinema era um templo de diversão domingueira. A deusa de Joba. Flash Gordon, Perigos de Paulina, Tarzan, ou um seriado de Buck Jones, ninguém podia perder.

Lembro-me dos seus precários e desconfortáveis assentos de tábuas corridas pregadas sobre troncos de carnaubeira, enfileirados à maneira dos bancos de igreja. Os espectadores, ao chegar, cuspiam no banco da frente e assim por diante, na intenção egoísta de evitar que alguém se sentasse e impedisse a livre visão da tela. Os que entrassem mais tarde levavam, por cautela, um papelão com o qual forravam o banco para proteger a roupa domingueira. Mulher não freqüentava a sessão, que começava às 17h30, terminava às 19h30, e só exibia seriados. Os palavrões e deboches da platéia feriam a sensibilidade feminina.

Barulhenta máquina de péssimo som projetava os filmes, com intervalos entre as partes, quando as luzes se acendiam. A precariedade técnica do cinema irritava a platéia sempre irrequieta e pronta a revidar com assobios e palavras de baixo calão a cada intervalo. Nas interrupções mais demoradas, atiravam para frente o que tivessem ao alcance da mão, geralmente, juá, fruto do juazeiro, que quase todos conduziam nos bolsos, como munição. Felizmente, eram pequenos e macios. Não usavam pedras. Reiniciada a projeção, o silêncio retornava à sala, antecedido de nervosos psius.

Dos quatro cinemas de Teresina dos anos 40, esse “poeira”, com todas as mazelas e desconforto, era o preferido da meninada de todas as classes sociais. Daí a extraordinária freqüência aos domingos. O ingresso custava 60 centavos, isto é, 50% mais barato que em qualquer outro cinema.

O gerente da casa, que também servia de porteiro, chamava-se Bechara, um árabe baixote, um tanto barrigudo, cara de tédio, barba por fazer, nome que a platéia em coro gritava nos intervalos imprevistos, acrescentando palavrões, como se o árabe fosse responsável pela precariedade da técnica de projeção.

Bechara falava mal o português, mas sabia controlar com habilidade a meninada entusiasmada que o obedecia. Tinha paciência, embora não fizesse concessão a penetras. Vez por outra, porém, era flagrado ao permitir o acesso grátis de algum menino maltrapilho que ficava na calçada à frente da porta principal, a pedir com os olhos para também ver o seriado.

O Olímpia, na praça Rio Branco, de propriedade da firma Martins e Omatti, contava com freqüência mais selecionada. O Teatro 4 de Setembro estava arrendado a um cidadão igualmente de origem árabe, com o nome brasileiro de Alfredo Ferreira. Ainda no início dos anos 40, foi aberta nova casa de exibição de filmes, o Rex, na praça Pedro II, dotada de “moderno sistema de som”, alta novidade técnica. Em seguida o grupo Cícero Ferraz construiu o cine São Luiz, casa de exibição mais sofisticada, defronte ao Clube dos Diários. Não obstante apresentar-se como o melhor cinema da cidade, ou talvez por isso, deixou de funcionar pouco depois.



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Afonso Ligório Pires de Carvalho é jornalista, contista e romancista.
Autor, dentre outros, de Capitania do Açúcar.

terça-feira, 2 de dezembro de 2008

amálgama #5 - Êxodo

- Publicado originalmente em amálgama #5, agosto de 2004.



ÊXODO
[Delmo Montenegro]


nos túneis de horror materno

nós caminhamos

.....por ordem da rainha de Bethsabath

.......nós caminhamos

..............pelos túneis ancestrais de nossa narrativa edipiana

pés amarrados

.....mãos cruzadas

................tateando pelo escuro pelas fossas

pelo sol pútrido das fezes

...............caduceu das moscas

........avançamos

.......................................pelo Horror disforme

......................em nossas máscaras

...........em busca de Alethéia — A Verdade

......................Alethéia — A Deusa adversa

de nossos círculos católicos


..........por ti caminhamos como suplicantes

na noite batismal do exílio

.................................suportando o insuportável as substâncias fecais
as pústulas

..................os verbos do ânus

..............todas as imputações de nossos crimes homoeróticos

todas as degenerações

.........................dos círculos do Inferno

......................................aqui estamos suplicantes

...............na chegada dos trens suásticos à
Charleville

cantamos todos


.....a messe negra portuguesa

......................as sangrias do arrebol

...........................o teatro elétrico dos mortos

.........................atravessando os túneis dos
esquartejadores

...........os museus da História Natural do Medo

cantamos todos


...............purgando aqui

...............................a nossa fala cadavérica e os estatutos da derrisão

......................purgando aqui

..............os sóis acrósticos do vício

............................................os manifestos

......... vestindo a farda expressionista dos
judeus do degredo

.................cantamos todos


a ciência da nossa morte


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Delmo Montenegro nasceu em Recife (PE) em 1974.
Poeta, tradutor, ensaísta, artista plástico,
lançou recentemente pelas Edições Bagaço
seu livro de estréia, Les Joueurs de Cartes – Os Jogadores de Cartas.

segunda-feira, 1 de dezembro de 2008

amálgama #5 - 2 poemas de Cláudio Daniel



- Publicado originalmente em amálgama #5, agosto de 2004.



CABEÇAS DE FORMIGA


Como este breve sentimento de decomposição, falanges
à maneira
do escuro.
Linha tênue de folhas recortadas
e cabeças
de formiga.
Pétalas roxas,
um tipo de bolor.
Passos escuros
no jardim.
Ritmos podres
de cadela.
Fumo branco,
idéias pesadas
e algo que se desdobra no espaço
curvo
em aromas
de tantálico
negrume.
— Nenhuma música, ali; nada além da carne
dos cogumelos
e seu escarro.

[2003]



VERDE

The eye of the mind — Yeats


O mistério
do verde,

seu sorriso
mineral.

Ver
com olhos

tatuados —
curso negro

do sol,

monólogo
de sombra,

ofício em decúbito
da voz.

Insânia
é o modo
da mente:

ver pelo avesso
do jade,

singrar
da orelha
esquerda

até um par
de seios

que o verde
furor

esquece,
não esquece:

— Lezama Lima
foi um iogue

da luz
mergulhada

em luz.

[2001/02]


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Cláudio Daniel é poeta e tradutor, nasceu em São Paulo, em 1962.
Publicou os livros de poemas Sutra (1992),Yumê (1999) e A Sombra do Leopardo (2001),
além das traduções de poetas como o cubano José Kozer e o uruguaio Eduardo Milán.