terça-feira, 30 de setembro de 2008

amálgama #3 - outras palavras [01]

- Publicado originalmente em amálgama #3, maio de 2002.







A primeira mágica
por Adriano Lobão Aragão



Triste e sem lágrimas, como a morte das árvores, minhas raízes me movem. Tenho um jardim entulhado de barro, onde poderia cultivar esquecimento, mas uma necessidade mais forte me leva a remexer antigas metáforas de um tempo em que só uns já sabiam beijar. Eu não sabia. Treinava com a mão. Então aquela que desfazia todas as mágicas se fez presente. Não me era permitido sonhar estar próximo dela, pois o mundo era muito rude e os meninos mais velhos tinham seus privilégios para com elas. E a força necessária para estabelecer esses direitos. Até o dia em que ela se fez mais presente ainda e me olhou os olhos muito próximos. Quando pela primeira vez fui beijado, senti dentes atrapalharem. Não era pra comê-la ainda, pensei. E ri baixinho. Então ouvi baixinho, baixinho, quem ri sozinho é doido. E como o fim de uma mágica, ela plantou minhas raízes naquele beijo e se afastou.

segunda-feira, 29 de setembro de 2008

amálgama #3 - Stultifera navis - O programa estético como fator secundário na geração-70

- Publicado originalmente em amálgama #3, maio de 2002.





Stultifera Navis
O Programa Estético Como Fator Secundário na Geração-70
por Ranieri Ribas


O livro “A História da Loucura” de Michel Foucault relata em seu primeiro capítulo os métodos de exclusão aplicados aos loucos na idade média. A análise, contudo, não se restringe a relatar os fatos históricos, busca compreender o significado social e humano da loucura, bem como a concepção patológica deste problema, visto de formas várias ao longo do transcurso histórico. Os insanos eram postos num navio, a nau dos loucos, e vagavam a esmo pelos mares. Esta prática constituia-se num método de exclusão dos desatinados do convívio social e, concomitantemente, remediação da cidade quanto à presença da insanidade.

Em que sentido esta discussão diz respeito à poesia e a geração-70? Respondo: Navilouca. Não por acaso a revista, cujo título remete-nos aos loucos da idade média, representou um emblema desta geração. Os loucos medievais assim como os poetas desta geração permaneciam numa situação paradoxal de exclusão e participação do mundo. No caso dos membros da geração-70 a exclusão circunscrevia-se as questões político-estéticas, e era voluntária na medida em que os partícipes punham-se numa posição crítica e revolucionária contra o mundo, consolidando o movimento como uma forma de contracultura. A participação decorria do fato qual, embora exclusos e a esmo numa Navilouca imaginária, o projeto político destes autores configurava uma postura reivindicatória orientada por uma escolha ideológica marxista.

É evidente a predominância do vocabulário político quando nos referimos a esta geração. E isto não é casual. Este era um período em que a poesia estava pautada mais por um programa político do que, a rigor, por uma doutrina estética. Por força do contexto histórico, caracterizado pela repressão e pela ditadura, seus autores formularam uma poética anti-repressiva e libertária — ou que pelo menos consideravam libertária — cuja função, por óbvio, era eminentemente ideológica. A libertinagem estética confundiu-se com uma ignorância canônica, avessa ao legado tradicional da poesia e aos movimentos contemporâneos de vanguarda. A.C. Secchin em seu “Poesia e Desordem” refere-se ao orgulho de um autor-modelo desta geração quando este descobre por outrem que sua dicção poética assemelha-se a de Oswald de Andrade (caracterizada pela opção coloquial-irônica no registro de episódios cotidianos). Segundo Secchin, a postura deste autor-modelo seria orgulhosa por ignorar a poética Oswaldiana ou qualquer outra referência de literatura institucionalizada. Indubitavelmente, esta posição de ignorância sectária, embora hipotética e generalizante, fez-me crer ser este o período mais decadente da literatura nacional moderna. Decadente porque sua produção textual permaneceu afogada numa plataforma política juvenil, idealizada por poetas imaturos e reunidos por uma causa comum, política, em detrimento de uma causa poética.

Como prova de meus juízos posso garantir, dando nome aos bois, que os representantes de tal geração, para sobreviver poeticamente migraram para outros plantões estéticos, sobretudo para o Concretismo. Paulo Leminski e Torquato Neto, por exemplo, assumiram publicamente a influência concretista; no Piauí, Rubervam Du Nascimento comprova empiricamente esta hipótese. Aqueles que permaneceram fiéis ao programa subliterário da geração entraram em defunção e nada mais têm a dizer num país que se tornou democrático e adquiriu a prerrogativa da liberdade de expressão. Talvez pudessem renovar a agenda do programa político-estético em que se fundamentavam, colocando na pauta outras questões sociais como reforma agrária, distribuição de renda, exclusão social, etc. Contudo, tal manobra não ressuscitaria ou atualizaria a proposta da geração porque seu programa estético sempre esteve destituído de autonomia, ou melhor, sempre foi refém do programa político. Por outro lado, é possível duvidar da existência de tal programa, uma vez dito que nunca se formulou, aqui ou alhures, um manifesto estético definitivo dos critérios e referenciais poéticos deste movimento. Publicizaram-se, deveras, muitos panfletos de ordem política anti-repressiva, adornados por imperativos revolucionários comunistas. Poesia? só por motivações político-ideológicas.

Afinal, quem tem ou teve como referência à poesia de Chacal e Waly Salomão? Torquato Neto, certamente o maior arauto deste período, produziu sua melhor poesia sob influência concreta, como no poema “Arco/Artefato”. Um outro flanco dos autores setentistas migrou para uma proposta mais amena, afeita a uma dicção drummondiana. A revista “O Carioca”, editada por Guilherme Zarvos e Chacal, é talvez o principal veículo dos refratários deste movimento, sustentando — anacronicamente — a porra-louquice oca de predicados estéticos característica destes autores.

Ana Cristina César (“Retratos do Rio”) afirma em seu estudo que a geração-70 “era marcada por um quase desprezo pela cultura erudita, crendo que assim dessacralizaria a literatura”. Nesta afirmação é possível resumir o relicário de anátemas produzido por uma poética que se pretendia iconoclasta, mas reverenciava Marx e Freud como os deuses da hora; que desprezava a literatura institucional, mas acabou por canonizar Torquato Neto e Paulo Leminski. A recusa da hierarquia poética institucional significou apenas uma substituição de ícones (a palavra deuses é muito forte), institucionalizados dentro do discurso marginal.

É possível afirmar, apoiado aos argumentos sobrescritos, que este movimento teve um valor estritamente histórico, e, portanto, não se estabeleceu como força estética. Por óbvio, esta análise é suscetível de ser solapada, como qualquer outra que o valha, uma vez que parte de dois perigosos pressupostos. O primeiro refereÀse a pressuposição qual: o movimento ocorreu de forma homogênea, desprezando a individualidade autoral. O segundo pressuposto insufla uma possível movimentação organizada da geração. Quanto a primeira acusação, de supressão dos indivíduos pelo grupo, respondo com a segunda pressuposição: sim, o movimento de 1970 arregimentou-se de forma razoavelmente homogênea, sobretudo em questões políticas. E isto ocorreu por uma questão de autodefesa e autopreservação. A plataforma política foi determinante neste caso porque funcionava como uma base de consenso. Todos se contrapunham a ordem política ditatorial e todos pretendiam transformar o exercício poético num instrumento de contestação.

Quando proferiam seu ideário revolucionário anarco-comunista nutridos por uma visão maniqueísta do mundo, estes autores evidenciavam uma postura romântica. Esta postura reproduzia-se não apenas em seu formato ideológico, mas também em sua dramaticidade estética exemplificada nas performances públicas, em bares e praças. Poder-se-ia detectar aí uma influência beatnik, mas não endosso tal leitura. Primeiro porque o movimento beat empreendeu uma releitura do surrealismo, movida por ácido lisérgico e combinada a uma postura nômade-zen de vivência. A geração-70, embora compartilhasse do comportamento zen, desconhecia a fantasmagoria surrealista, gostava do poema episódico, não do monumental. Preferia reclamar dos preços no supermercado a falar das tentações de Santo Antão.

A literatura piauiense tem uma contribuição no estudo desta geração: “Anos 70: porque essa lâmina nas palavras?”. José Pereira Bezerra, deveras, empreende mais um exercício de catalogação de nomes e obras marginalizadas pela editoração (indisponíveis no mercado por causa das confecções mimeografadas) do que uma leitura analítica do movimento. Ao caso piauiense, cuja tradição beletrista se revela pela reverência acadêmica prestada pelos herdeiros de 1945 a autores piauienses como Álvaro Pacheco (Bruno Tolentino propõe uma revisão nacional de sua obra) e Da Costa e Silva (louvado por Merquior), a geração-70 resultou num sopro criativo e construtivo por propor um discurso antiinstitucional. Porém, reverberando a insipidez nacional do movimento, omitiu-se quanto apresentação de uma crítica fundamentada, baseada em opções contracanônicas (propor o nome de Leonardo das Dores como referencial poético, por exemplo). E mais, omitiu-se quanto a empreender uma ação revisionista que atacasse o florilégio literário aqui instituído sem incorrer em discursos poéticos panfletários. Optou pela ignorância como se esta fosse a própria liberdade. E Hoje, alguns dos membros de 1970 aderiram às láureas deste institucionalismo consagratório das academias (Elmar Carvalho), liquidando os resquícios de rebeldia da literatura piauiense, outrora dita marginal.

Não obstante positiva, no caso do Piauí, a influência dos setentistas foi insuficiente em um sentido: o problema do discursivismo poético. É sabido que em termos de uma proposta antidiscursiva, presente em todos os movimentos de vanguarda nacional posteriores a 1950, a geração-70 significou um retrocesso. Era confessional, discursiva e ignorava com orgulho qualquer cânon, ainda que não-institucional. Este veio confessional-discursivo se reproduziu de forma exponencial no caso do Piauí, desconhecedor historicamente de propostas literárias radicais. O único movimento moderno a reverberar por estas paragens até os anos de 1970, o modernismo, consolidou sua influência de forma marginal, sem ruptura da preponderância Parnasiano-simbolista (Cite-se o livro “Pedra em Sobressalto”, de Francisco Miguel de Moura, por sua dicção modernista pioneira). Esta constatação, repito, agrava-se por reafirmar a total omissão para com os movimentos de vanguarda (Concretismo, Futurismo, Surrealismo, Poema-Processo, Poesia Práxis, entre outros) pela literatura piauiense.

É possível detectarmos hoje os herdeiros diretos da geração-70. Refiro-me às edições Não-ser, cujo programa “anarco-existencialista” revolve-nos mais a um projeto político-filosófico que propriamente estético. Este imbróglio entre poesia e filosofia sempre produziu poetas equivocados. Imaginam que o exercício poético deve discursar sobre alguma causa nobre (a morte, o suicídio, o ateísmo, a desgraça, etc. — toda sorte de temas românticos), ou que deva produzir frases célebres, profundas do ponto de vista filosófico, ou ainda, surtir frases de efeito. Ao ser interpelado por um filósofo que escrevia poemas, Mallarmé o retrucou: “a poesia não é feita de idéias, meu caro, mas de palavras”.

É factível afirmar que o movimento da geração-70 representou a primeira tentativa, efetivamente consolidada, de trazer para o Piauí as inovações estéticas da poesia moderna. Ainda que omissos ou ignorantes, em princípio, aos movimentos radicais de vanguarda, os membros da geração mimeógrafo empreenderam uma fissura na literatura local, aberta agora aos experimentos da arte moderna. Digo então aos velhacos conservadores: este processo é irreversível, não é possível arrefecê-lo.


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Ranieri Ribas é cientista político e poeta,
autor de Os Cactos de Lakatus.



Nota: Gostaria de agradecer a Rogério Newton por incitar-me a pensar sobre o tema Geração-70, num encontro que tivemos na cidade do Rio de Janeiro. Ressalte-se, outrossim, o total dissenso entre nós quanto aos argumentos por mim expostos.

domingo, 28 de setembro de 2008

amálgama #3 - O desencantamento do mundo

- Publicado originalmente em amálgama #3, maio de 2002.




por Magnus Pinheiro

A modernidade findou um processo, cuja origem se reporta a tempos bem remotos. A Filosofia o iniciara já na Grécia antiga, com Heráclito, Parmênides, Sócrates, Platão, Aristóteles, dentre outros. Este processo a que nos referimos é denominado de desencantamento do mundo. O mesmo corresponde à passagem do mito à razão, da magia à ciência e à lógica. Foi ele que, no seu curso, liberou as artes da função e finalidade religiosas, dando-lhes autonomia. A liberação das artes foi um bom acontecimento? Em parte, sim, até porque tiraram-lhes as amarras de então.

Entretanto, a partir da segunda revolução industrial, ocorrida ainda no século XIX, e prosseguindo no que se convencionou agora de sociedade pós-industrial ou sociedade pós-moderna – iniciada nos anos 70 do século recém-findo –, as artes foram submetidas a uma nova servidão. Servidão esta imposta pelas regras do mercado capitalista e, concomitantemente, pela ideologia da indústria cultural, baseada na idéia e na prática do consumo de “produtos culturais” fabricados em série. As obras de arte viraram mercadorias, como tudo que existe no capitalismo. Se o rei Midas transformava tudo em ouro, com um simples toque de mão, o capitalismo transforma tudo em produto de consumo.

A arte, depois de perder a sua luminosa aura religiosa, não se democratizou coisa nenhuma. A mesma, na verdade, foi massificada, sim, para o consumo mais imediatista possível, no mercado da moda e nos meios de comunicação de massa, transformando-se em propaganda e publicidade, índice de status social, prestígio político e controle cultural.

Assim, sob os efeitos da massificação da indústria e consumo culturais, as artes vêm perdendo três de suas principais características: de expressivas, estão tornando-se reprodutivas e repetitivas; de trabalho de criação, as mesmas vêm transformando-se em eventos de consumo, meras carnavalizações; e de experimentação do novo, o que se tem presenciado é a consagração do consagrado pelo modismo e pelo consumo.

É espantoso? É, para poucos, é claro! A galera mesmo – amorfa como é – nem se dá conta. Entretanto, é o que conta. E os produtores culturais, dentro dessa nova ordem, têm-se mostrados exímios. Eles sabem que a melhor receita é a do pão-e-circo. E a galera? Ora, “a galera aplaude e pede bis”. Gente “a galera só deseja ser feliz”. E ainda entoa: “Ai, ai, ai, ai, ai, é bom de mais!” e também atende, muito radiante, ao pleonasmo apelo: “Bota a mão no bumbum e vai descendo, descendo, descendo, até em baixo”. Deixar de segurar o “than”, ora, nem pensar! Afinal, o Faustão manda, o Gugu manda, a Hebe e o Raul Gil também mandam e outros idem, idem e idem. Como não segurar, gente?

Imaginar que essa galera venha a curtir um Guimarães Rosa, um José Lins, um Graciliano Ramos, uma Clarisse Lispector, um Manuel Bandeira, um Cassiano Ricardo, um Carlos Drummond, um Ferreira Gullar, um João Cabral de Melo Neto, um José Paulo Paes, uma Adélia Prado, uma Graça Vilhena, uma Carmen Ganzalez, um Mário Faustino, um H. Dobal, um Rubervam Du Nascimento ou qualquer outro escritor é algo insano. Essa galera costuma dizer, sem o menor constrangimento, que “ler é um saco, dá preguiça”. Também imaginar que toda essa geração, que faz dos shoppings os seus points favoritos e se amarra nos sandubas da Mac Donald, venha a se deleitar, por exemplo, com o Dialogue du Vent et de La Mer, de Debussy, ou com a Nona Sinfonia, de Beethovem, é esperar demais. Agora um pagode mequetrefe qualquer, desses tocados a todo instante nas FM’s da vida, é massa! Idem, idem, massa mesmo é umazinha dessas pseudo-sertanejas, coisa do tipo Zezé de Camargo e Luciano, Leonardo ou Chitãozinho e Xororó.

Gente, é preciso saber que a arte possui intrinsecamente valor de exposição ou exponibilidade. Isto sigifica dizer que ela existe para ser contemplada e fruída. Ela é essencialmente espetáculo, palavra que vem do latim Spectaculum e siginifica dado à visibilidade. No entanto, sob o domínio econômico e controle ideológico das “empresas de produção artística”, a arte vem transformando-se em seu oposto, ou seja, um evento para tornar invisível a realidade e o próprio trabalho criador das obras. Em outras palavras, em algo para ser consumido e não para ser conhecido fruído e superado, como deveria, por novas obras. É, portanto, lamentável saber que tem muita gente que teima e acredita que um show, com laser e fumaça de gelo seco e bumbuns à mostra de uma unzinha qualquer da mídia seja arte.

As obras de arte e de pensamento, através dos novos meios de comunicação, bem que poderiam ser democratizadas. Todos poderiam, em princípio, ter acesso a elas, conhecê-las, incorporá-las num processo educativo em suas vidas e, a partir daí, criticá-las. E os artistas e pensadores, por sua vez, poderiam superá-las, em outras novas criações artísticas. Mas, não! A Internet e, principalmente, o seu uso por toda essa moçada precisam ser repensadas.

Os produtores culturais e, em especial, os gestores da coisa pública devem ter em mente que a democratização da cultura implica – condição primeira, fundamental – na consciência de que os bens culturais – no sentido restrito de obras de arte e de pensamento e não no sentido antropológico amplo – são direito de todos e não privilégio de alguns. Democracia cultural significa direito de acesso à informação e à formação culturais, direito à produção cultural. Democratizar um bem público é dar-lhe higidez, porque o revitaliza a cada instante.

E isso é difícil? De uma certa forma sim; mas é preciso vontade política, pois a indústria cultural anda em via contramão. Ela acarreta o resultado oposto, exatamente, ao massificar a cultura. De início, ela separa os bens culturais pelo seu suposto valor de mercado. Com isso, há obras “caras” e “raras”, destinadas aos privilegiados que podem pagar e consumi-las, formando uma “elite cultural”; e há obras “baratas” e “comuns”, destinadas à massa. Desse modo, em vez de garantir o mesmo direito de todos à totalidade da produção cultural, a indústria cultural promove a divisão social entre a elite “culta” e a massa “inculta”. E o que é a massa? A massa é um agregado amorfo, ou seja, sem forma, sem rosto, sem identidade e sem pleno direito à cultura. E a indústria cultural é essa coisa hedionda que cria a ilusão de que todos têm acesso aos mesmos bens culturais, cada um escolhendo livremente o que deseja, como se fosse um consumidor em um supermercado.

Magnus PINHEIRO

sábado, 27 de setembro de 2008

amálgama #3 - 80 anos de arte moderna?

- Publicado originalmente em amálgama #3, maio de 2002.





80 Anos de Arte Moderna?

Após 80 anos da Semana de Arte Moderna, o que temos de poesia e arte moderna? O que o próprio termo Modernismo nos transmite? O questionamento sobre a modernidade, suas manifestações e conceitos carecem de revisões. Neste edição, Aquiles Rique Reis, integrante da banda MPB4, Demetrios Gomes Galvão, poeta, organizador das Edições Klã-Destino, Magnus Pinheiro, jornalista, Ranieri Ribas, poeta e cientista político, Sérgio Dávila, jornalista da Folha de São Paulo, escreveram suas impressões especialmente para amálgama.


Da Semana de Arte Moderna restou-me a transformação e a ousadia da proposta daqueles que a conceberam. A arte no Brasil, como tantas outras coisas, vive de saltos comandados por grupos que antecipam tendências e necessidades. Foi assim com os modernistas, em 22. Foi assim com os tropicalistas, no final dos anos 60. Desses movimentos resultaram mudanças profundas, umas palpáveis, outras inconscientes. Ninguém, seja artista ou consumidor, fica impune diante da proposta revolucionária de mudanças estéticas radicais, concebida por pessoas que, gostemos delas ou não, têm enorme talento e coragem. Precisamos de outros choques de ousadia e experimentação para seguirmos fazendo cultura. Precisamos de pessoas ou de grupos que criem novas ordens, que desconstruam o corriqueiro. Para seguirmos nos alimentando da cultura que engrandece nossa personalidade brasileira, necessitamos encontrar palavras que a personifique.
Saudável é a palavra que muda a direção dos passos que temos a dar. Imprescindível é o movimento que nos mostra caminhos que não sonhávamos existir.
- Aquiles Rique Reis
Músico - São Paulo


Acredito que a Semana de 22 é o marco mais importante da Literatura Brasileira. É onde estão as subversões do verbo, a construção de uma nova semiótica frente as grandes narrativas oficiais. Gostaria que nos anos futuros as pessoas que escrevem dessem continuidade à essa tradição subversiva e que de alguma forma também descubram os meios alternativos e marginais de se escrever, produzir e divulgar seus textos, como uma forma de negar a indústria cultural de massa e a Academia.
- Demetrios Gomes Galvão
Poeta - Teresina


A poesia é a eterna novidade do mundo. Essa unidade do eterno e do novo, aparentemente impossível, realiza-se pelo e para os homens. A poesia é, no meu entender, um advento, um vir a ser do que nunca existiu antes, como promessa infinita de acontecimentos. A poesia está e vai sempre estar presente na vida do homem.
- Magnus Pinheiro
Jornalista - Teresina


A concepção de modernidade na poesia, bem como em toda a estética, significou uma ruptura com a concepção platônica de arte como representação do homem e da natureza. Na poesia, isto reverberou com a poesia comprometida com propostas alternativas de linguagem. Partindo desta idéia, considero a poesia moderna segundo dois aspectos: a metalinguagem e a descrição não evidente de coisas evidentes. A arte de representação, tipicamente platônica e avessa a experimentos com a linguagem, contudo, ainda subsiste. O que esperar deste embate entre reacionários e libertários da linguagem estética? Fertilidade. Acredito que o dissenso é o melhor estimulante para a criatividade. De minha parte, endosso o experimentalismo e a Poiesis, vocábulo grego que deu nome a poesia e que, não por acaso, significa inventar. Poesia é antes de tudo invenção de linguagem. Acredito em nomes como Cláudia Roquette-Pinto, Marco Antônio Saraiva e Jorge Lúcio de Campos. São poetas que primam pela pesquisa, arrenegam o automatismo fácil. A tendência é que a poesia, como a ciência e a filosofia, torne-se cada vez mais uma linguagem para especialistas. Não haverá, no futuro, lugar para poetas diletantes. Será imprescindível para qualidade dos textos criativos que o poeta esteja apto a produzir crítica e tradução.
- Ranieri Ribas
Poeta e cientista político - Rio de Janeiro


A poesia moderna de verdade morreu quando João Cabral de Melo Neto encerrou sua principal produção. Ok, sobreviveu aqui e ali, por exemplo na obra inicial de Ledo Ivo, nos textos de Paulo Leminski e, para não dizer que só falei dos velhos ou mortos, nas boas sacadas do Chacal. Infelizmente, o que vem ganhando mais atenção hoje em dia é uma releitura besta do concretismo dos anos 50.
- Sérgio Dávila
Jornalista - São Paulo

sexta-feira, 26 de setembro de 2008

amálgama #3 - O desopilador de fígados

- Publicado originalmente em amálgama #3, maio de 2002.


O desopilador de fígados
por Josué Antonio Hernandez




Gabriel Garcia Márquez, em prefácio de seu livro Doze Contos Peregrinos, declarou encontrar maior dificuldade em escrever contos. A narrativa breve requer muita concisão, exige bastante do escritor. Cuidados como esse não parecem preocupar Melquisedeque Viana. Publicando a segunda edição de seu livro Contos e Recontos, concisão e criatividade são termos inexistentes, apesar de “aumentada e reescrita”. Trata-se de trinta contos onde o autor parece subestimar constantemente o leitor. Utiliza um estilo primário. Ao invés de escrever simplesmente “microfonia”, citando exemplo do conto A prova radiofônica, prefere “... o fenômeno conhecido como microfonia.” Essa linguagem prolixa é estendida por todo o livro. Esperar o que de quem afirmou no prefácio que seus contos “visam apenas a desopilar os fígados das pessoas...”?

E lá se foram Teixeira e Gilvan, rezando o primeiro para que o segundo nunca o encontrasse entre os sonegadores da Receita Federal, que jamais o fôra. Somente assim Gilvan viria a saber que se tratava de um quase vizinho seu, morador apenas a duas ou três quadras e que nunca o havia cumprimentado antes, dadas as esquisitices suas (dele, Gilvan).” Parece que o autor não sabe o que fazer com suas próprias palavras. Talvez por isso mencione tanto um certo Teixeira. “É este o pseudônimo deste meu amigo, exímio contador de estórias, que o leitor já conhece de outros contos anteriores, tal como o da cachorra Baleia”. Com certeza, não deve ser o Graciliano Ramos.

O enredo dos contos acompanha o nível rasteiro da linguagem. Inicia com a história de uma cachorra chamada Baleia, que nada tem a ver com a de Vidas Secas, envenenada por um velho comerciante, Lula, por causa de um bacalhau. “Palmas ao cadáver e vaias ao velho Lula foram as manifestações finais do enterro”. Segue-se um episódio patético sobre uísque falsificado, a tara de um bancário por sua empregada doméstica de 16 anos, tudo superficial e desinteressante.

Pelo menos as primeiras linhas de Antiga Metropóle (sic) transparece alguma sinceridade: “esta é apenas uma estorieta”. Trata de candidatos a um concurso da ESA que teve como aprovados “1.Fulano. 2.Beltrano. 3.Sicrano. 4.etc.” Quando acredita-se não faltar mais nada, surge um Decálago (sic) do Casamento Quase-Perfeito (“pois o perfeito é quase impossível”) com conselhos do tipo: “O homem, não sendo feio, não deve casar com mulher feia. Não é preconceito, mas uma pura realidade”. “O homem não deve trair a mulher, sem mais nem menos. Ainda mais com pessoa de nível inferior à da esposa”. Encerra o “decálago” com uma viagem a Paris (“mas para aqueles que podem fazê-lo financeiramente”). E que levem o livro de Melquisedeque na bagagem. De preferência o perca pelo caminho. Quem sabe aprenda que bons escritores não precisam de rebocos mal-feitos entre a ficção e a realidade.

quinta-feira, 25 de setembro de 2008

amálgama #3 - entrevista com Paulo Machado e Francisco Miguel de Moura [parte3]

- Publicada originalmente em amálgama #3, maio de 2002.





[continuação...]

amálgama
- O.G. Rego de Carvalho, numa entrevista, declarou que o autor que não pertença à literatura brasileira não pertenceria a literatura alguma.

Chico Miguel - Quem disse isso?

amálgama - O . G. Rego de Carvalho.

Chico Miguel - Eu acho que o autor, para ser brasileiro, tem que ter a condição de ser um autor que tenha o nível dos grandes autores da literatura brasileira. A questão de ser divulgado pelo Brasil inteiro é uma questão de editora, que não tem nada a ver com literatura, mas com marketing comercial.

Paulo Machado - Eu entendo que existam literaturas nacionais. Eu não entendo nem que seja possível considerar a existência de uma chamada literatura regional, a literatura do norte, a literatura do sul, literatura do sudeste, do nordeste, considerando que o território a ser levado em consideração é o do Brasil. Então existe a literatura nacional, independente de onde quer que o autor tenha nascido, onde ele tenha vivido, onde ele venha a morrer. Existem inúmeros casos de autores que foram exilados e deixaram de estar dentro de seu território nacional e por essas razões não deixaram de ser autores nacionais.

Chico Miguel - Aí eu concordo. É o que ele escreveu, não onde ele está nem onde nasceu. É onde ele escreveu.

Paulo Machado – Retomando a minha idéia, nós estamos tratando de literatura, uma arte de se expressar através da língua. Essa língua deve ser uma língua nacional, com suas variações...

Chico Miguel – Justamente! Essas variações é que dão feição às literaturas regionais.

Paulo Machado - ... com suas variantes dialetais e com os enfoques paisagísticos naturais e humanos de cada região, são reconhecidas como obras literárias e passam a ser obras da nação brasileira e os autores são autores brasileiros. Então, Graciliano Ramos é um autor brasileiro não porque ele tenha feito um enfoque voltado para a região nordeste e a paisagem e o homem nordestinos estejam presentes na obra de Graciliano, ou a língua portuguesa de expressão brasileira, trabalhada em termos de linguagem, tenha conseguido a identificação na forma de se expressar dos nordestinos. É uma obra nacional porque conseguiu chegar ao patamar de alcançar literariamente o Brasil, assim como Guimarães Rosa, com diversos outros autores. Eu compreendo as posições de O.G. Rego como positivamente radicais em determinados momentos, mas têm sido de ótima contribuição que a gente tenha conseguido progredir. O que faz com que O. G. seja um autor nacional é a qualidade da obra, e por isso, Francisco Miguel, é que defendo o mesmo ponto de vista em relação a Mário Faustino. Ele nasceu em Teresina, e sua migração para Belém do Pará não foi voluntária. Eu defendo didaticamente que seja positivo para nós a inclusão do Mário como autor piauiense.

Chico Miguel - Eu acho que cada qual tem seu ponto de vista, e o meu já está em livro [Literatura do Piauí]. O.G. Rego de Carvalho, para você ter uma idéia como ele é contraditório, ele escreveu Somos Todos Inocentes para mostrar que era autor piauiense. Mas isso são questões de menor importância, digamos assim. O que importa mesmo é a literatura. Se a gente for radical mesmo, não existe nem literatura brasileira. Existiria apenas literatura ocidental. É tudo uma questão de ponto de vista.

amálgama - Paulo, quem é o lobo?

Paulo Machado - O título do livro, Tá Pronto, Seu Lobo?, como não poderia deixar de ser, é uma criação metafórica. Qualquer leitor que proceda a uma leitura apurada dos poemas que constituem o livro irá identificar uma pista, exatamente no poema Postulado, onde está dito que: fazer poemas é fácil / como amordaçar um lobo. Eu não estou tratando do lobo mamífero. Todas as dificuldades criadas pelas estruturas de poder, inclusive as estéticas, precisam ser desafiadas por quem se dispõe realmente a fazer poesia. Acho que não precisa nem explicitar que fui irônico quando disse que é fácil fazer poemas, e quem faz sabe que não é, e muito menos colocar uma mordaça no lobo.

amálgama - Como o senhor vê a inclusão de seu livro na lista de obras adotadas para o Vestibular 2003 da Universidade Federal do Piauí?

Paulo Machado - A inclusão ou não de uma obra literária em qualquer lista, de qualquer tipo de exames, tem uma única coisa positiva. Talvez seja a questão de foco e que determinado grupo de consumidores, leitores, que no caso seriam involuntários, porque não estariam fazendo opção, teriam suas atenções voltadas num determinado momento para aquela obra. Mas a receptividade da obra não vai depender disso. Portanto, eu não considero que seja mais nada do que isso. Há um enfoque transitório, mas o livro, obviamente, não permanecerá eternamente na lista, independente do valor que tenha.

amálgama - Mas, de qualquer forma, não seria um reconhecimento do valor de sua obra?

Paulo Machado - Eu não sei. Nunca me foram explicitados quais os critérios utilizados, nem quais as pessoas que procederam à escolha. Não sei se foi por estar bastante emocionado, mas me surpreendi, no momento do relançamento do livro, por não ter conseguido identificar entre os presentes nenhum representante da UFPI, ligado ao Departamento de Letras, que possa ter indicado a obra para o Vestibular.

amálgama - Chico Miguel, a Academia Piauiense de Letras exerce alguma função social aqui em Teresina?

Chico Miguel - A Academia tem que se cuidar para não ficar ultrapassada. São questões financeiras, questões de mudança dos tempos, e o principal é criatividade. Mas a criatividade depende dos homens que fazem a Academia. Isso tudo é cíclico, porque a economia também é cíclica, o mundo está numa mudança terrível. Mas acho que a Academia vai se superar. Acho que tem condições de superar.

amálgama – A Academia não estaria, nesse momento, iniciando um processo de estagnação semelhante àquele da geração que sucedeu a geração de sua fundação?

Chico Miguel - Eu vejo que sim, mas quero acreditar que não.

domingo, 21 de setembro de 2008

amálgama #3 - Entrevista com Paulo Machado e Francisco Miguel de Moura [parte2]

- Publicada oginalmente em amálgama #3, maio de 2002.




[continuação...]


amálgama
- Como vocês vêem o estudo literário feito atualmente no Piauí?

Chico Miguel - O nome de João Pinheiro [autor de Literatura Piauiense, escorço histórico] deve ser respeitado pelo que ele fez. Era o que tinha de teoria, história e literatura naquele tempo. Era o que tinha de literatura do Piauí e não podia ser melhor do que aquilo. Ele foi muito bom até. Tem só alguns errinhos normais. Agora, o que foi que apareceu depois dele? Herculano Morais com um livro que eu considero o melhor dele em crítica literária, a Nova Literatura Piauiense, embora tenha uma certa conotação com a Nova Literatura, do Assis Brasil. Mas eu considero muito importante porque ele foi muito corajoso em criticar determinados autores. É um livro de críticas, um livro importantíssimo da nova literatura, ele não quis reeditar, mas depois ele escreveu a Visão Histórica da Literatura Piauiense. Aí então já mudou, porque é aquela tal estória de escrever um livro para agradar fulano, botando pessoas para agradar a família ou qualquer coisa assim. Então, o Herculano pecou principalmente nessa parte e também numa coisa que ele não teria muita possibilidade de progresso, que é a questão da formação. Ele tem formação jornalística, não tem formação de professor de literatura, essa coisa toda, teoria e tal. Então esses são os pecados do Herculano Morais. Mas é uma coisa que serve, é uma coisa importante. Estou fazendo a crítica, mas estou fazendo também dentro de um parâmetro que eu considero normal. Você não pode só meter o pau numa obra sem ver que quase toda obra tem alguma coisa importante a dizer.

amálgama - Quem você citaria, após o Herculano?

Chico Miguel - Depois veio o Adrião Neto [Literatura Piauiense para Estudantes], que faz uns livros para estudantes, naturalmente para ganhar dinheiro. Naturalmente, eu não condeno. Quem vive numa sociedade capitalista faz as coisas para ganhar dinheiro. Se não ganhar é por que não ganhou. Mas ele não tem aquele estorvo, digamos assim, teórico, básico, para fazer. Então o que ele fez foi copiar muita coisa, mas tem sua serventia. O Romero [Presença da Literatura Piauiense em Concursos e Vestibulares], que poderia ter escrito uma boa história da literatura, não escreveu. O livro dele serve apenas para aulas. São importantes, a seleção que ele fez é importante. Todas essas coisas serviram de base, inclusive o Adrião e o Romero, todas elas me deram algum elemento, positivo ou negativo. O que eu quero dizer com isso? Quero dizer que eu escrevi um livro de literatura do Piauí que pode não ser o melhor, mas eu tentei fazer com que fosse o melhor.

Paulo Machado - Eu entendo que qualquer literatura, para que subsista como tal, necessita ter um sistema literário que se compõe dos autores, que produzem a literatura, do crítico literário, que faz a apreciação analítica de possíveis valores identificados no que foi produzido, e do leitor, do consumidor. Se eu produzo, e o que eu tenho a produzir não passa por um crítico de análise, ou mesmo que passe por um crítico de análise, mas não chegue ao leitor, essa literatura é incompleta. Então a partir desse ponto de vista, e fazendo uma retrospectiva, o que eu consegui reconstituir até agora foi que num primeiro momento existiam autores isolados que produziram, as suas obras foram editadas, mas nunca no Piauí, e se a gente pega como referência, só como marco cronológico, Poemas, de Ovídio Saraiva, foi o primeiro livro editado por um piauiense. O Ímpio Confundido e O Santíssimo Milagre, de Leonardo de Carvalho Castelo Branco, foram editados em Lisboa, e A Criação Universal foi no Rio de Janeiro. Flores da Noite, de Licurgo de Paiva, em Recife. Ecos do Coração, depois reeditada como Lira Sertaneja, de Hermínio Castelo Branco, no Maranhão. Então o que nós tínhamos? Autores esforçados na edição dessas obras, mas não existia a figura do crítico literário para desempenhar o papel de avaliação...

Chico Miguel - Aí eu discordo de você...

Paulo Machado - ... e nem a figura dos possíveis leitores. Eu não estou considerando, por exemplo, que sejam leitores aqueles que tinham relação de parentesco ou de amizade que pudessem adquirir essa obra por circunstâncias dependentes disso, mas sim um leitor que fosse motivado a adquirir a obra por necessidade de consumir cultura. Nesse período, que decorre desde meados do século XIX até a virada para o século XX, o que se tem é isto. Não há a presença do historiador literário. Mas na virada do século, logo nos primeiros anos do século XX, as mudanças que eu consegui identificar são que a produção literária feita por piauienses já começava a ser editada no Piauí, começa a surgir a figura dos críticos literários e eu presumo que já existissem alguns leitores, embora fossem poucos. Há uma produção de crítica literária e de literatura nas duas primeiras décadas do século XX que está esparsa em jornais e revistas e que não foram resgatadas. Por exemplo, há contos realistas numa transição entre o realismo/naturalismo de boa qualidade literária, escritos por Clodoaldo Freitas, que estão editados numa revista chamada Litericultura. Essas revistas estão no acervo da Casa Anísio Brito, aqui no Estado do Piauí.

Chico Miguel - Por incrível que pareça, eu soube que uma boa parte dessas revistas já se perderam.

Paulo Machado – Mas, há bem pouco tempo, eu as manuseei e os embargos correspondentes dessas edições estão disponíveis. Existe um jornal chamado O Artista, de 1902, onde um capítulo do romance Um Manicaca, que só viria a ser publicado em 1909, já estava editado. Em 1905, no Jornal A Pátria, foi editado um romance completo na forma de folhetim, de cunho memorialista, de autoria do Clodoaldo Freitas. Chama-se Memórias de um Velho. E essa literatura não foi recolhida ainda, não foi editada para ser colocada para análise. Ela existe, está nessas fontes, nem tão perdidas assim, porque na verdade parece que o que não houve ainda foi uma decisão de se formar um grupo de estudo para buscar identificar essas fontes, analisá-las, avaliá-las e publicá-las. Elas têm que se tornar públicas. Inclusive, o Professor João Pinheiro é o primeiro historiador de literatura brasileira de expressão piauiense com livro publicado, mas não é o primeiro. Eu lembro aqui de dois antecedentes: Clodoaldo Freitas, que escreveu uma série de artigos analisando a produção literária, ...

Chico Miguel - Que é uma das minhas fontes.

Paulo Machado - ... e um estudo razoavelmente vasto escrito por Lucídio Freitas sobre a história da poesia piauiense. Esse trabalho está numa organização feita por Celso Pinheiro, que organizou as obras completas dos dois irmãos, Lucídio Freitas e Alcides Freitas...

Chico Miguel - Eu queria voltar àquela questão que diz respeito à literatura do Piauí, a partir de quando nós podemos identificar como fenômeno literário. Na minha visão, a partir do ano 1870, nós já podemos identificar o fenômeno literatura no Piauí. Por quê? No meu entendimento, já há leitores. Dentro das condições do Estado, lógico, mas já há leitores. Relativamente já existem algumas escolas, e relativamente existem também jornais. Depois da mudança da capital de Oeiras para Teresina houve um fluxo de tipografias, livros se produziam aqui.

Paulo Machado - Eu só estava colocando que essas obras, a que fiz referência, foram editadas fora, não apenas pela inexistência gráfica no Piauí, mas também por pessoas que tinham interesse da edição tipográfica fora do Estado. Existiram os autores, mas eu não consigo identificar a existência do crítico literário como avaliador, e um público que satisfizesse a produção, porque a produção terminava circulando num círculo muito pequeno.


[continua...]

sábado, 20 de setembro de 2008

amálgama #3 - entrevista - Paulo Machado e Francisco Miguel de Moura [parte1]

- Publicado originalmente em amálgama #3, maio de 2002.
[A primeira parte desta entrevista foi publicada somente no site www.revistaamalgama.hpg.com.br, também em 2002]




Paulo Henrique Couto Machado nasceu em Teresina, Piauí, em 1956. Defensor público. Poeta e contista, pertence à Geração Pós-69. Na década de setenta, fez política estudantil e editou, ao lado de companheiros de geração, o jornal mimeografado ZERO. Integrou o grupo responsável pela edição do jornal alternativo Chapado do Corisco, em 1976 e 1977, em Teresina. Atualmente, participa da edição da revista Pulsar. Publicou Tá Pronto, Seu Lobo? e A Paz no Pântano, poesia; O Anjo Proscrito, contos; As Trilhas da Morte, ensaio sobre a matança e espoliação das populações indígenas na bacia hidrográfica parnaibana piauiense.

Francisco Miguel de Moura nasceu a 16 de junho de 1933, em Francisco Santos, Piauí. Pós-graduado em Crítica de Arte pela Universidade Federal da Bahia, em Salvador. Funcionário aposentado do Banco do Brasil. Membro da Academia Piauiense de Letras, do Conselho Estadual de Cultura e da UBE. Dirigiu a revista Cadernos de Teresina por algum tempo e ditou a revista Cirandinha, ambas de feição literária. Dentre seus livros, destacamos Areias, Pedra em Sobressalto, Bar Carnaúba e Poesia in Completa, poesia; Os Estigmas, Laços do Poder e Ternura, romances; Eu e meu Amigo Charles Brown, contos; Linguagem e Comunicação em O. G. Rego de Carvalho, ensaio.

Na tarde de sábado, 13 de abril de 2002, amálgama recebeu os dois escritores para uma entrevista com Jeferson Probo, Adriano Lobão Aragão e Sérgio Batista. Confira.
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amálgama - O que é poesia para vocês?

Francisco Miguel de Moura - Hoje, eu já considero a poesia a própria vida, porque minha vida sem poesia não tem sentido. O que eu vou fazer sem poesia? Eu não sei o que iria fazer, talvez até me matar, não sei. E o resto é mais nada. Eu sou radical nesse ponto. Para um leitor, eu acho que a poesia é uma maneira de se auto-examinar, de se auto-criticar, de se auto-pensar e também de resolver certos sentimentos que se não forem resolvidos acabam até prejudicando fisicamente. Já nem falo espiritualmente porque é verdade que prejudica. Acho que é a mais bela e importante forma de comunicação do homem.

Paulo Machado - Literariamente, eu entendo que a poesia é a arte de expressão mais carregada de emoção. Que isso não seja entendido que a poesia necessariamente só pode estar presente na literatura ou mais restritamente em quem escreva em versos. Ela pode estar presente em quem escreva em prosa, e há poesia também em outras manifestações artísticas que não seja a literatura. Acho que é possível identificar a poesia numa escultura, numa pintura, em uma manifestação arquitetônica...

amálgama - Então a poesia seria uma essência, e não uma forma?

Chico Miguel - Aí eu contesto, porque a poesia também é forma. Eu acho que nesse caso a gente nem pode separar a forma do conteúdo. Quando você muda a forma, muda o conteúdo. Quando você muda o conteúdo, tem que mudar a forma. Só muito preliminarmente, didaticamente, você pode colocar essa coisa de forma e conteúdo em obras de arte, principalmente na obra de arte da qual nós estamos falando, que é a poesia.

Paulo Machado - Eu não coloquei naquele momento que a poesia fosse essencialmente o aspecto de conteúdo. Até lembro aqui as palavras de Torquato [Neto], que diz que um poeta não se faz com versos. Não é fazer versos que necessariamente se está operando a condição de poeta. Também Maiakovski, que diz que uma arte revolucionária tem uma forma revolucionária. Mas eu só estava expondo um ponto de vista no que diz respeito à poesia enquanto arte literária.

amálgama - Chico Miguel, nas produções poéticas recentes, como o senhor vê a motivação do soneto hoje em dia?

Chico Miguel - Fica aquela anedota que diz que o poeta que não faz soneto ainda não está provado ser poeta. É apenas uma brincadeira, é lógico, é natural. Mas quero dizer que o soneto é muito difícil. Se você quer provar que um cara é alguma coisa, manda ele fazer um soneto. Você consegue, qualquer pessoa consegue, se tiver uma noção mínima do que seja o soneto. Agora, para fazer um bom soneto é muito mais difícil. Primeiro, as pessoas dizem que não existe inspiração. Existe! Precisa-se estar inspirado. Mas inspiração não é naquele sentido de que a inspiração seja tudo...

amálgama - Inspiração é quando baixa um santo?

Chico Miguel - Não, não é isso de jeito nenhum. Inspiração é você estar de espírito aberto para a poesia. É uma coisa bem diferente. Se você está com inspiração, você pode fazer um soneto. Você pode depois burilar esse soneto, que é a técnica.

Paulo Machado - A poesia grega é inegavelmente uma grande poesia ocidental e não há nela a expressão sobre a forma fixa do soneto...

Chico Miguel - Não, porque já foi do italiano. Essa forma fixa nasceu no Renascimento.

Paulo Machado - A poesia oriental, e nós talvez temos muito ainda o que aprendermos com os orientais, em nenhum momento se definiu pela experiência do soneto. Em contrapartida, lá também existem formas fixas com definição de números de versos, e cada verso com determinados números de sílabas, como o haikai. Acho que é uma experiência de disciplinamento. Há um momento na poesia brasileira que houve uma predominância de pessoas procurando fazer poesia escrevendo o que eles entendiam ser soneto. Então daí uma abundância de sonetos que, se nós formos fazer uma seleção, são poucos, muito poucos os que ficam. Mas nós não temos também como repudiar, por exemplo, vários sonetos escritos por Bilac, por Alberto de Oliveira, por Francisca Júlia, que são obras literárias que devem constar em qualquer apologia. Eu lembro aqui a experiência de Mário Faustino. Em O Homem e Sua Hora, antes do poema que dá titulo ao livro, existem os sete sonetos de amor e morte, que são peças literárias de inquestionável valor.

Chico Moura - Tenho muitos colegas que dizem não querer nem ver soneto... Não é assim. Não podemos ser assim.

Paulo Machado - É inegável que há uma certa receptividade da sociedade brasileira para a identificação com o soneto.

amálgama - Paulo, no lançamento da segunda edição de seu livro, Tá Pronto, seu Lobo?, o editor, Cineas Santos, mencionou a ausência de uma herança cultural das gerações anteriores em relação à de vocês. Ele poderia estar se referindo ao CLIP [Círculo Literário Piauiense, onde destacaram-se Chico Miguel, Herculano Moraes e Hardi Filho]? Como você vê esse relacionamento?

Paulo Machado - A própria história literária prova um relacionamento estabelecido num momento inicial. Em 1976, quando foi feita a edição de um livro de poemas chamado Ciranda, dos seis poetas editados, dois pertencem ao CLIP. A própria capa foi feita pelo Hardi Filho. Os dois participantes eram exatamente Francisco Miguel de Moura e Hardi Filho. O questionamento que o Cineas fez naquele dia, e eu, como participante da geração também faço, é que quando olhamos para trás e buscamos o referências e pontos de apoio que poderiam servir para um avanço, e estou tratando especificamente da questão piauiense, nós estávamos diante de quase uma lacuna, porque eu considero que nenhuma de nossas gerações conseguiu suplantar para realização da geração que fundou a Academia Piauiense de Letras. É uma geração que deixou toda uma produção, tanto literária quanto de pensamento, que precisa urgentemente que se lute por organizá-la e torná-la pública, pois é uma produção vasta e dispersa.

Chico Miguel - Eu escrevi um livro chamado Literatura do Piauí, então como eu coloco essa questão lá, não posso me contradizer. Sobre a Geração 70, tem gente que chama Geração Pós-69, mas eu chamo 70...

Paulo Machado - Eu defendo o termo Geração Pós-69, por razões estéticas, históricas e...

Chico Miguel - Eu não tiro nenhuma de suas razões, apenas eu fico com 70, já que é da mesma coisa que nós estamos falando. Mas a nossa Geração CLIP, que praticamente se fixou com a minha chegada em Teresina em 64, já que encontrei aqui o Herculano Moraes e o Hardi Filho, o que nós tínhamos era a estagnação. O que havia em Teresina? O. G. Rego de Carvalho tinha ido para o Rio, Paulo Nunes para Brasília, Dobal estava para o Rio ou Inglaterra, não sei. O que tinha aqui? Tinha Fontes Ibiapina, autor isolado, tinha Miguel de Matos, que apenas divulgou literatura, seria até um bom crítico se tivesse se dedicado. Tinha a Academia, mas estava meio morta, com Simplício Mendes na direção. E nós, interessadíssimos em literatura, nos juntamos e fomos arrebanhando, batendo papo, contando piada, então nós juntamos pessoas interessadas, que faziam poesia, fizemos um estatuto e um jornal que só saiu um número. Mas nós nos reuníamos todos os domingos, Geraldo Borges, Benoni Alencar, outras pessoas. Aí vieram aquelas repressões terríveis, aquelas coisas que ninguém quer nem falar hoje. Geraldo foi preso, Benoni foi preso, Diogo foi preso, não sei quem foi preso. Eu não fui porque não me expunha demais. E aí foi dispersando, dispersando e não tinha mais ninguém junto, todo mundo disperso. Foi quando outras pessoas, dentro da repressão, saiam nos bares, aquele negócio todo, e veio o Torquato Neto e deu entrevista, eu publiquei na revista, depois que eu fiz a revista chamada Cirandinha, que o Paulo Machado também participou dela. Então a nossa geração foi mais ou menos isso. Nós não éramos nem contra a Academia e muito menos contra os jovens. Nós queríamos era que aparecesse mais gente. Para mim era isso.

Paulo Machado - Na verdade, os últimos remanescentes da geração de fundação da Academia falecem na década de 40, a Academia caiu nas mãos de pessoas que, sejamos francos, não tinham identidade nenhuma com o fazer cultural e nem com o fazer literário. Estavam lá, foram eleitos e empossaram-se, e essa lacuna vai exatamente fazer com que não haja esperança.

Chico Miguel - Essas questões de geração têm que ser conflituosas, como são conflituosas as pessoas.

Paulo Machado - Onde não existe conflito não existe vida.

Chico Miguel - Eu nunca briguei por literatura para levar aquela briga para o terreno pessoal. Então, quando eu discordo do Paulo, quando o Paulo discorda de mim, quando o Cineas discorda de mim, quando eu discordo do Cineas, não significa nada não. Continuamos fazendo a mesma coisa e lutando pela mesma coisa. Isso é que é importante.


[continua...]

sexta-feira, 19 de setembro de 2008

amálgama #3 - Mário Faustino - Um poema panfletário



- Publicado originalmente em amálgama #3, maio de 2002.




por Elio Ferreira



Em 1954, Getúlio Vargas suicida-se. Esse acontecimento encerra a era Vargas. Os anos 50, 60 e 70 foram decisivos para a vida política da América Latina e do Brasil. Três fatos históricos marcaram o destino desses povos. Em 1959, a guerrilha popular cubana de esquerda derrota as forças e destitui o presidente Batista, governo de direita e apoiado pelos Estados Unidos. Fidel Castro, então chefe dos rebeldes, assume a Presidência de Cuba e instaura um governo comunista, inspirado nos modelos russo e chinês. No Brasil, em 1961, o presidente Jânio Quadros, eleito pela direita com grande maioria, renuncia. Apesar da resistência da burguesia e das forças conservadoras, o vice João Goulart assume o posto de Presidente. Em 1964, Jango é destituído pelo Golpe Militar de 31 de março. Nos anos 70, o governo socialista do Chile é também derribado por um golpe militar e o presidente Salvador Allende, que fora eleito pelo povo, é destituído, subindo ao poder o General Pinochet.

Essa agitação política vai afetar profundamente o cenário literário da Geração 60, com a atuação dos poetas participantes, publicados pelo CPC da UNE, com a poesia engajada, a vanguarda concretista dos anos 50/60, as páginas de Poesia-Experiência de 56 a 58, dirigida por Faustino. No final da década de 60, surge a Tropicália e na década de 70 a cena é roubada pelo grande fluxo de poesia marginal e pela “geração mimeógrafo”. É nesse clima cultural dos meados de 50 e início dos 60, que Mário Faustino aparece e se projeta nas nossas letras.

Segundo Benedito Nunes, o poema Fidel, Fidel, do livro Últimos Poemas, teria sido escrito durante a permanência do poeta piauiense em Nova Iorque, em 1960. “Do mesmo período procede o autógrafo 'Fidel', resposta imediata de Mário Faustino à tumultuosa sessão da Assembléia da ONU, em 1960, a que Fidel Castro compareceu, e que o autor, à época tradutor da organização internacional, pôde testemunhar” (NUNES, Benedito. In apresentação de Poesia Completa, 1985: 9-10). Nesse poema, escrito depois dos versos discursivos de O homem e sua hora, Mário Faustino já recebera, como assinala Augusto de Campos, “o influxo (benéfico, creio eu) da poesia concreta”. Diferente do tom solene, classicista do livro de estréia, o trovador se utiliza de palavras chulas, de expressões parodísticas, carnavalizantes e próximas do gosto popular, além do discurso panfletário,fato único em toda sua poesia. Fascinado pela altivez e inteligência do presidente cubano, o eu-lírico mitifica o líder revolucionário, tentando despertar a auto-estima do povo latino-americano.

Acerca da funcionalidade do poema, Mário assinala que “o poema precisa funcionar como qualquer outra coisa. E para que possa faze-lo, para que a poesia possa voltar a ser – como, sem dúvida, já o foi e potencialmente ainda o é – o mais eficaz, o mais perene, o mais exato dos meios de comunicação, é necessário, em suma, que o poema viva em função do tempo, do espaço e do homem – contra ou a favo, nunca indiferente” (1977: 38).

Os versos atingem um nível de sonoridade elevadíssimo. A metáfora é usada de forma ostensiva e contundente. O discurso antropofágico desarticula o mito do herói “Mártir” e pacifista, simbolizado na figura de Cristo. O duplo ou a correlação paralela entre palavras opostas culmina com a carnavalização: Fidel x Cristo, Fidel x Cruz, Fidel x Mártir. As anáforas ou a repetição ostensiva do substantivo Fidel criam uma linguagem carregada de sonoridade, evidenciando a melopéia. As metáforas projetam as imagens visuais na mente do leitor dando origem à fanopéia. A logopéia se consubstancia no jogo das idéias entre as palavras. Esta se acentua nos dois últimos versos do estribilho e nos três primeiros versos da parte 2 do poema, onde a musicalidade e as imagens são registradas de forma mais intensiva. Os sons silábicos predominantes são os metálicos, sugerindo a idéia de vozes se espalhando pelas terras das Américas e pelo mundo os feitos e as grandezas do mito Fidel Castro: “Fidel Mastro”, a imagem projeta a figura do homem e do revolucionário “inquebrável”, a voz premonitória abrindo caminho para a libertação da América Latina.

(Sujeito a alterações até o final do dia.)

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Elio Ferreira é poeta, capoeirista, professor de literatura,
mestre em Literatura Brasileira pela UFC
e doutor em Teoria da Literatura pela UFPE.




FIDEL, FIDEL

[Mário Faustino]

(1)
Mão invisível levanta a balança
O fiel se adianta –
O destino dos filhos da luta
Ergue-se mnjy76aos céus.
Mão invisível levanta a balança
O fiel avança –
O destino dos filhos da Puta
Desce aos infernos.

Estribilho: Fidel, Fidel, que tiene
fidel
Que los americanos no pueden
com el?
Fidel, Fidel, dales duro
Fidel, al muro!

(2)
Fidel Cristo? Não: Fidel Castro
Fidel Cruz? Nada: Castro Ruz
Fidel Mártir? Não: Fidel Mastro.

Atirar Castro ao mar como quem se alivia
Do próprio lastro?
Nada: Fidel nossa corça
Preciosa, Fidel Mastro
Inquebrável, Fidel Cedro
Apontando pro céu – Fidel Astro
Matutino, diurno, casto.

(parte final)



Manuscrito

As outras pérolas atiraremos
Aos porcos –
esta não
Esta, escorpião que morde o calcanhar
Do falso herói saxão –
Funde que fere a testa do mesquinho
Gigante setentrião
Est’áspide nós guardaremos junto
a nosso
cansado coração.

Oh Cuba, nosso cabo de tormentos,
Ninguém te dobrará,
Oh Cuba, hás de ser cova dos
sedentos

quinta-feira, 18 de setembro de 2008

amálgama #3 - Mário Faustino: um mestre na zona tórrida do Brasil



- Publicado orignalmente em amálgama #3, maio de 2002.


por Elio Ferreira


“Que Santo, Santo, Santo é o Ser Humano
– Flecha partindo atrás de flecha eterna –
Agora e sempre, sempre, nunc et semper...”

(Mário FaustinoO homem e sua hora)


Mário Faustino dos Santos e Silva (1930-1962) nasceu em Teresina, Piauí. Faleceu num acidente aéreo nas proximidades de Lima, Peru, às 5h, na madrugada do dia 27 de novembro, quando o Boeing 707 – PPVJB, da VARIG, explodiu no ar causando a morte das 97 pessoas a bordo da aeronave.

Era um dos mais novos dos 20 filhos do casal Francisco dos Santos e Silva e Celsa Veras e Silva. Em 1940, mudou-se para Belém do Pará. Ali, a partir de 1947, colaborou no Suplemento Literário do jornal Folha do Norte, onde publicou seus primeiros poemas, traduções e contos. Em 1951, estava cursando Língua e Literatura Inglesas no Pomona College, na Califórnia, Estados Unidos, com bolsa de estudos adquirida em concurso do Institute of International Education. Nessa época, fez estágio no Los Angeles Mirror.

Em 1955, publica o livro de poemas O homem e sua hora. De 1956 a 1958, durante quase três anos, assina semanalmente os ensaios críticos de poesias no suplemento literário Poesia-Experiência, ocupando uma página inteira no Suplemento Dominical do Jornal do Brasil, fato inédito na história da nossa poesia. Posteriormente, esses artigos foram editados pela Perspectiva (São Paulo, 1977), com o mesmo nome da página, prefaciado por Benedito Nunes.

Faustino deixou uma produção literária relativamente vasta para sua pouca idade. A coletânea de seus poemas foi publicada postumamente sob o título de Poesia completa/Poesia traduzida (Max Limonad Ltda. – São Paulo, 1985, 325 páginas). Os livros estão dispostos na seguinte ordem: Últimos poemas, O homem e sua hora, Primeiros poemas e Poesia traduzida.

Leitor assíduo dos clássicos gregos e latinos, traduziu poetas de seis diferentes línguas, tais como: Horácio, Dante, Shakespeare, Goethe, Whitman, Baudelaire, Miguel Hernandez, Pound, Eliot, Cummings, Brecht e muitos outros. Realizou o que o poeta norte-americano Ezra Pound fizera com o seu famoso paideuma, ao reunir os grandes nomes da poesia universal, recuperando-os e propiciando aos escritores jovens, às gerações futuras, a oportunidade de conhecerem a obra desses autores. Mário Faustino é um exemplo genuíno de poeta Fabro, o que domina a técnica do fazer poético. Seguindo a classificação poundiana, inclui-se na categoria dos Mestres: “Homens que combinaram um certo número de tais processos e que os usaram tão bem ou melhor que os inventores” (POUND, Ezra. ABC da Literatura. São Paulo: Cultrix, s/d: 42).

Foi um crítico competente e sincero. Influenciado pelo “Make it new” de Pound, reclamou do desleixe, da postura apática e pouco inventiva dos principais nomes da poesia brasileira da época. Apoiou os concretistas sem, no entanto, vincular-se cegamente às concepções estéticas do grupo paulista. Atualizou sua linguagem com as vanguardas, mas não aboliu o verso do poema; ao contrário, uniu a tradição do verso ao novo fazer poético. No prefácio da Poesia Completa, Benedito Nunes assinala que o poeta piauiense “preocupou-se tanto em captar a tradição poética, aprendendo em contato com ela, quanto se interessou em captar a sensibilidade do nosso tempo” . Talvez, em conseqüência de sua formação clássica, Mário Faustino, em Poesia-Experiência, comete um equívoco grosseiro quando faz restrições a “certas escolhas” de Manuel Bandeira, considerando de mau gosto a poesia de Langston Hughes, um dos mais significativos poetas norte-americano do Renascimento Negro. Mas Faustino era também um crítico em “progresso”, ainda entre os 26 a 28 anos de idade. É possível que mudasse de opinião em relação ao poeta do Harlem, autor da poesia que exprime o orgulho de ser negro e a idéia do “black is beautiful” que se espalhou pelos EUA, além de precursor do movimento literário da Negritude. Este eclodiu na França do final da década de 30, e início de 40, fundado por poetas negros das Antilhas e da África.

A publicação de O homem e sua hora, em 1955, marca o início de uma nova geração literária no Brasil, percebendo-se uma forte inquietação espiritual e a busca do belo, do eterno e do trivial metaforizados. A renovação do poema épico é evidenciada na estrutura e na linguagem narrativa, acentuando-se a interferência do eu-lírico na primeira pessoa da enunciação. Daí a delimitação cronológica e estética do início da Geração 60. Esta nova maneira de fazer poesia vai instigar o surgimento sucessivo de outras obras e autores que farão parte do caldeirão de vários segmentos e vertentes literárias que dominaram o cenário nacional dos anos 60 e 70. O metapoema também ocupa lugar de destaque no livro, emprestando ao discurso um caráter de manifesto poético.

O crítico piauiense Carlos Evandro Martins Eulálio considera que “Mário Faustino se inclui entre os poetas desvinculados da Geração 45, e que têm suas primeiras produções publicadas ainda na década de 50” (A literatura piauiense em curso. Mário Faustino. Teresina: Corisco, 2000: 33). Para o poeta e crítico cearense Pedro Lyra, Mário é, na poesia brasileira, o precursor da Geração 60, por sua obra de estréia, única publicada em vida, ter antecipado certas temáticas e ideais estéticos dessa geração. Faustino nasce em 1930 e “estréia dentro da faixa, mas nasce antes da data início” (LYRA, Pedro. A poesia da Geração 60. Rio de Janeiro: Topbooks, 1995: 61). A faixa de nascimentos dos poetas dessa geração seria, segundo Lyra, de 1935 a 1955, existindo uma margem considerável de 5 anos antes, como é o caso de Mário Faustino, ou 5 anos depois da faixa geracional. O espaço temporal de 20 anos seria o ideal para agrupar os indivíduos de uma mesma geração, capazes de comungarem dos mesmos interesses, sentimentos de lutas e conquistas sociais ou individuais.

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Elio Ferreira é poeta, capoeirista, professor de literatura,
mestre em Literatura Brasileira pela UFC
e doutor em Teoria da Literatura pela UFPE.

quinta-feira, 11 de setembro de 2008

amálgama #3



Em maio de 2002 publicamos a terceira edição de amálgama. Como editores, contamos com: Adriano Lobão Aragão, Jeferson Probo, Sérgio Batista e Washington Ramos.

Nas postagens subseqüentes, reproduziremos o conteúdo publicado em nossa terceira edição.

quarta-feira, 10 de setembro de 2008

Clarividência

[Mario Quintana]






O poema é uma bola de cristal. Se apenas enxergares nele o teu nariz, não culpes o mágico.






[in A Vaca e o Hipogrifo]

sexta-feira, 5 de setembro de 2008

Ficção

[Mario Quintana]






Tudo quanto se diz no teatro ou no romance tem a sua significação e conseqüência, o seu lugar, o seu propósito.

Na vida, porém, se diz cada coisa, sai-se com cada uma, seu moço... e tudo fica por isso mesmo.

Parece que só na vida é que há ficção.






[in A Vaca e o Hipogrifo]

quarta-feira, 3 de setembro de 2008

Nas cercas, no curral espantamento

_____________________Zila Mamede



NAS CERCAS, NO CURRAL ESPANTAMENTO
Uma leitura de Zila Mamede

[Adriano Lobão Aragão]


O Prato

[Zila Mamede]

Na casa escura, o prato campinava
dimensão magra de conviva e pasto.
Se lume de candeia refletia,
naquela toalha, o barro inerte branco

uma dor de menino sacudia
as miragens de pão que o habitavam.
Liberta de função a branca rosa
desarvorada lua se fazia

nas cercas, no curral espantamento
em que o menino reinventa reino
onde aboiavam prados. Infiltrava-se

na mesa neutra e vã o medo infante:
os dedos cavalgados por fantasmas
serenamente despedaçam luas.
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In O Arado, 1959.



A pintura na América Latina sempre esteve ameaçada por duas classes de frustração: o provincianismo e o cosmopolitismo. A primeira é uma escravidão do tipo local, uma asfixia resultante de voar muito baixo, de confundir os galhos com o bosque, de converter a criação plástica num artesanato e num folclore, na fábrica de objetos pitorescos. A segunda é uma escravidão do tipo universal, uma asfixia por excesso de imitação e falta de invenção, por se dissolver dentro do capricho impessoal e dos imperativos que os grandes centros culturais propõem. Muito poucos pintores conseguiram conjurar ambos os perigos, criando uma obra desdenhosa dessas duas atitudes, cuja originalidade foi se forjando a partir de necessidades emocionais individuais orgulhosamente assumidas e de uma lucidez capaz de recorrer a tudo – o próprio e o alheio, o duradouro e o efêmero – para transformar em arte.” Assim referia-se Mario Vargas Llosa (Dicionário Amoroso da América Latina) à respeito da obra do pintor peruano Fernando de Szyszlo. Com estes mesmos termos poderia se referir a qualquer manifestação artística. A literatura, sobretudo. E nos apropriando das palavras de Llosa, poderíamos atribuir essa busca do que é essencialmente artístico, entre a aldeia e o mundo, entre a lírica personalíssima e as formas fixas da poética ocidental, também à poesia de Zila Mamede, poeta nascida em Nova Palmeira, Paraíba, em 15 de setembro de 1928 e falecida em 13 de dezembro de 1985, em Natal, Rio Grande do Norte, onde organizou e dirigiu a Biblioteca Central da Universidade Federal do Rio Grande do Norte, que hoje leva seu nome.

Pertence Zila àquela estirpe de poeta que não renega a tradição lírica, não foge da “forma”, ao tempo em que não se submete a ela, mas explora-a, transforma-a em instrumento e não em fim, tal como Carlos Drummond de Andrade (sobretudo em Claro Enigma), João Cabral de Melo Neto, Mário Faustino, Jorge de Lima (magistralmente em Invenção de Orfeu), Cecília Meireles e H. Dobal (A Província Deserta), dentre muitos outros, assim o fizeram. Os sete sonetos de O Arado, em um universo de 19 poemas, refletem menos o que é estruturalmente inerente a sua forma do que a dicção peculiar da poeta, e as sugestivas imagens que seus versos evocam. Publicado em 1959, no Rio de Janeiro, pela Livraria São José, O Arado constitui sua obra seminal, como bem caracterizou Hildeberto Barbosa Filho, em posfácio da reedição de O Arado, pela Editora da UFRN, em 2005: “No âmbito de sua poética individual, O Arado funciona como a obra canônica, na medida em que reflete, mais equilibradas e mais amadurecidas, as experiências do passado. O que vem depois confirma a qualidade de uma dicção lírica singular, mas não ultrapassa os ângulos de irradiação mais iluminados que vêm deste livro/chave.

Tomemos o poema O Prato como exemplo. Nada mais tradicionalmente clássico que o soneto decassílabo. E nada mais provinciano que a família e sua casa, o campo, a noite escura e seus mistérios, sua ambientação tipicamente rural. Essa é a paisagem de O Arado, mas nestes rústicos elementos, por vezes embalados em forma requintada, transcende as duas vertentes pela peculiar lírica de Zila. As dimensões do espaço interno (a casa escura onde se encontram prato, candeia, toalha, mesa) e o espaço externo (o pasto, o curral, a lua), não se opõem, mas se misturam (“Infiltrava-se / na mesa neutra e vã o medo infante”), ampliando sua simbologia alegórica (o prato e a lua; as miragens de pão e os dedos cavalgados por fantasmas despedaçando luas). Perde-se aqui as arestas que amarrariam o poema no provincianismo prosaico, à medida em que ganha através da metáfora a transformação artística, entre os dois “perigos” mencionados por Llosa. Algumas rimas surgem quase que acidentais, mas a musicalidade do poema se impõem de maneira intrínseca, característica bem própria da poeta, apoiada em sutis assonâncias (casa / campinava / magra) e aliterações (barro / branco), sem descambar para o exagero alegórico e meramente exibicionista.

A peculiaridade dos poemas de Zila estende-se além de seus sonetos, mantendo sua mestria em magníficos tercetos, como O Alto (o avô) e Banho (rural), e também se afirmando como uma poeta moderna, imprimindo sua lírica não apenas em versos metrificados, mas mantendo o prumo nos versos livres de Moenda e Colinas e Cabras, dentre outros.

Um livro breve, é certo, mas nisso também reside sua sutileza, como uma essência rara guardada em pequeno frasco, que aqui complemento com as palavras de Osman Lins, “o das verdades que se escondem em nós até que nos tornemos dignos de sua grandeza”.

terça-feira, 2 de setembro de 2008

Emily Dickinson





OUR SHARE OF NIGHT TO BEAR -

Our share of night to bear –
Our share of morning –
Our blank in bliss to fill
Our blank in scorning –

Here a star, and there a star,
Some lose their way!
Here a mist, and there a mist,
Afterwards – Day!

* * *

Nossa quota da noite suportar –
Nossa quota da aurora –
Nosso vazio em glória preencher
Nosso vazio desprezado -

Aqui uma estrela, e ali uma estrela,
Alguma perdeu seu guia!
Aqui uma névoa, e ali uma névoa,
Em seguida – Dia!


tradução: Adriano Lobão Aragão